Практика

Приемы: театральные декорации в кино

«Театральщина» и «театральность», внутренняя и внешняя условность, пышность и минимализм в деталях — разбираемся в особенностях театральных декораций как художественного приема в кино

  • 13 апреля
  • 889
Екатерина Семенова

Еще больше полезных статей на tvkinoradio.ru для сценаристов, режиссеров, операторов, монтажеров, художников-постановщиков, художников по костюмам, звукорежиссеров, композиторов, супервайзеров визуальных эффектов и продюсеров.

Известный польский режиссер Анджей Вайда, на счету которого не только много фильмов, но и несколько громких театральных постановок, утверждал, что театр более условен, чем кино. С этим вряд ли можно поспорить. В театре балом правит диалог — через него выражается основной драматургический конфликт. Кино дополняет слова убедительными образами, создавая на экране правдоподобные ситуации. Возможно ли разыграть их в нескольких условных декорациях, как в спектакле?

Режиссер Анджей Вайда / Фото: Wikipedia
Режиссер Анджей Вайда / Фото: Wikipedia

За более чем столетнюю историю существования кинематографа вопросы о заимствовании различных театральных приемов поднимались теоретиками и практиками неоднократно. Конечно, у театра и кино общие истоки зрелищной культуры. Для того, чтобы вовлечь зрителя в действие (заставить сопереживать или просто смотреть с интересом), они используют похожие приемы: живую актерскую пластику, композиционные решения при постановке мизансцен, а также принципы освещения, цветовые акценты — то есть все, что создает внешний рисунок представления.

На съемках фильма «Анна Каренина» (2012) / Фото: Focus Features
На съемках фильма «Анна Каренина» (2012) / Фото: Focus Features

Однако «театральщина» в кино часто считалась признаком формализма и приравнивалась к «неправде». Ожесточенные споры в конце концов сменились признанием некоторых театральных приемов в качестве средств выразительности в кинематографе. В настоящее время факт этой преемственности уже не вызывает никаких сомнений, но вопрос об уместной степени условности продолжает оставаться актуальным. Речь идет как об условности актерской игры, так и об использовании театральных декораций в фильмах. Последние представляют интерес и с точки зрения драматургической логики, и анализа визуального ряда.

Разбираемся в специфике театральной выразительности, значении театральных декораций и вспоминаем, в каких фильмах они выглядят уместно.
 

Система театральной выразительности


Театрализовать материал — значит выразить его содержание средствами театра не только в части драматургии, но и посредством создания визуального образа спектакля, представления.

Театрализация может происходить на двух уровнях:
 
  • драматургическом — внутренняя условность, выраженная, прежде всего, в актерской игре, в структуре фильма (например, разделение на акты)
  • визуальном — внешняя условность, проявляющаяся через введение в образный ряд непосредственных знаков театра (сцены, кулис, бутафорских декораций)

В скобках заметим, что применение театральных принципов в драматургическом решении фильмов заслуживает отдельного разговора. Что же касается визуального уровня, то здесь именно образность играет ключевую роль.

Кадр из фильма «Догвилль» (2003) / Фото: Zentropa Entertainments
Кадр из фильма «Догвилль» (2003) / Фото: Zentropa Entertainments

Из театра в кино перешли мизансценировки, то есть расположение и движение актеров в кадре. Основное отличие этого движения связано с тем, что в театре зритель все время вынужден выделять частное из общего, выбирать, на чем сосредоточить свое внимание (если на сцене находятся сразу несколько персонажей). На помощь ему приходит свет и передвижение актеров по сцене. В кино же, как правило, общая картина восстанавливается по частным деталям — через смену планов, акцентах на отдельных персонажах и различных тонкостях раскрывается суть истории.

Фактически театральный актер оказывается более свободным в своих передвижениях, пусть и в границах сцены, тогда как киноактер чаще поставлен в строгие рамки выбранного ракурса и плана. Но в кино есть неоспоримое преимущество — подвижность камеры, которая может следовать за персонажем, показывать все с разных точек, сменять панорамные кадры крупными деталями, выстраивать визуальный темпоритм, диктующий логику зрительского восприятия. В кино мир вокруг персонажа находится в постоянном движении, а следовательно, привлекает больше внимания, чем некий статичный фон.
 
Сцена из фильма «Фанни и Александр» (1982)

Благодаря возможностям камеры, даже видовая мизансцена в кино не предполагает неподвижности. Построена ли она симметричным образом, фронтальным, диагональным, круговым, хаотическим, внутренний ритм и «переключение» между несколькими планами (глубинная мизансцена) можно найти практически в любой сцене любого фильма. Поэтому статичность и нарочитая неестественность декорационного решения привлекает особенное внимание.
 

Немного истории


Важной вехой в признании театральных декораций как средства художественной выразительности в кинематографе стал фильм «Кабинет доктора Калигари» (1920), одна из ключевых особенностей которого — использование максимально нереалистичных декораций. До этого условность декораций подавалась как форма естественности, зачастую не имеющая при этом логического объяснения. После решения перенести больные фантазии главного героя в гротескное пространство бутафорских улочек города, «театральщина» в кино заменилась на «театральность» и получила совсем другой статус — художественный.
 
Трейлер фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920)

Оглядываясь сейчас назад, мы понимаем, что в случае с «Калигари» выбор в пользу нереалистичных декораций был невероятно удачным решением: как еще показать на экране воображение и сны, если не с помощью условности? В дальнейшем прием успешно применялся во многих фильмах, которые общались к сходной тематике. К примеру, декорации сна в «Завороженном» (1945), выстроенные Сальвадором Дали, далеки от реализма, что сразу же указывает на переход к внутреннему состоянию персонажа.
 
Сцена из фильма «Завороженный» (1945)

Справедливо отметить и более ранние примеры использования декораций для показа полета воображения, фантастических или слишком далеких для реалистичной съемки мест. Речь, конечно, о феериях Мельеса, который, будучи театральным актером, перенес в свои фильмы не только интерес к выдуманным сюжетам, но и театральный принцип организации внутрикадрового пространства.
 
Сцена из фильма «Луна всего лишь в метре» (1898)

История знает большое количество кинорежиссеров, которые получили театральное образование, начинали свой творческий путь в театре (как режиссеры, актеры) или просто увлекались им в юные годы  — Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Сергей Эйзенштейн, Иван Пырьев, Марк Захаров, Анджей Вайда, Орсон Уэллс, Ингмар Бергман, Лукино Висконти, Райнер Вернер Фассбиндер, Франко Дзеффирелли, Милош Форман и многие другие.

Совсем неудивительно, что многие из них в дальнейшем использовали театральные приемы в своих фильмах. Выражалось это не только в работе с актером, но и визуальных образах: использовании пышных декораций, введении в сюжет бутафорских элементов, создании особой сценической атмосферы в кадре.
 
Трейлер фильма «Настасья» (1994)
 

Значение театральных декораций в кино


Однако даже столь удачное применение декораций не закрепило за театральными приемами признанного первенства. На протяжении многих лет друг друга сменяли разные периоды — в одни кино тяготело к предельному реализму, документальной эстетике, в другие впускало в визуальный ряд трансформированные отголоски «калигаризма».

Декорации — иллюзия места, в котором происходит действие. Эффект театральности в первую очередь связывают с использованием пышных неестественных декораций. Впрочем, иногда встречаются и совсем условные примеры.

Применение театральных декораций в кино можно разделить на две категории.

Фактическое, когда в сюжете возникают атрибуты, присущие театру — занавес, кулисы, гримерка.

Кадр из фильма «Берегись автомобиля» (1966) / Фото: «Мосфильм»
Кадр из фильма «Берегись автомобиля» (1966) / Фото: «Мосфильм»

Так, в известной трагикомедии Рязанова «Берегись автомобиля» (1966) сцена театра становится одним из мест действия – именно в театральном кружке знакомятся проницательный следователь Максим Подберезовиков и незадачливый угонщик автомобилей Юрий Деточкин. Финальный поединок — своеобразное подтверждение пушкинскому «Что наша жизнь? Игра!». В театральных декорациях шекспировского «Гамлета» выяснение отношений между героями выглядит убедительнее.

Точно так же это происходит и в недавнем «Юмористе» (2019) Михаила Идова, где сауна в одной из заключительных сцен становится эффектной ареной закрытого заседания «знати», облаченной в простыни, напоминающие римские тоги. А герой Аркадьева – всего лишь приглашенный шут, от которого никто не ожидал такого едкого красноречия. Ощутимая театральность момента усиливает драматизм ситуации.
 
Трейлер фильма «Юморист» (2019)

Метафорическое, когда условность в оформлении изначально задана как естественность, повышенный уровень которой мы принимаем.

В этих случаях применение театральных декораций не продиктовано логикой сюжета — оно является исключительно художественным решением автора. Тем интереснее, так как это заставляет зрителя подключать воображение — достраивать картинку, как при просмотре спектакля, или напротив, видеть в преувеличенном оформлении реальность высшего порядка.

Один из самых ярких примеров предельной условности — «Догвилль» (2003) Ларса фон Триера. Прочитав описание картины, трудно предположить, что сюжет разыгрывается в столь условном формате. Действие всего фильма происходит на театральной сцене, где разметкой обозначен схематичный план улицы и расположение домов. Из настоящего в кадре только актеры, которые принимают отсутствие стен и минимализм в атрибутах как данность. Перед нами настоящий театральный спектакль, который даже разделен на акты.
 
Сцена из фильма «Догвилль» (2003)

«Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989) Питера Гринуэя снят в сложных декорациях. Театральность в данном случае проявляется не только в четко выверенных картинных композициях, но и в ровных переходах между ними. Конечно, здесь не обходится без чисто кинематографических приемов, но впечатление от места действия передается именно благодаря общим планам мизансцен, которые показывают нам сразу несколько действующих лиц внутри декораций. Можно сделать стоп-кадр чуть ли не любой сцены и разбирать ее завершенное композиционное решение.
 
Сцена из фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989)

Неочевидной была постановка «Анны Карениной» (2012), которую Джо Райт перенес в театральные декорации и даже переходы между эпизодами выстроил как смену мизансцен в театре. Поначалу такое художественное решение сильно удивляет, но затем мы принимаем условность как естественное дополнение экранным образам этой истории.
 
Трейлер фильма «Анна Каренина» (2012)

Вайда, фильмы которого отличались разнообразной стилистикой, говорил, что сценическое произведение — даже написанное в натуралистической («киношной») манере – опирается на театральную условность. В кино степень этой условности проявляется через актерскую игру, манеру съемки и, не в последнюю очередь, через декорации. Восприятие нереалистичных декораций, как правило, требует от зрителя большей вовлеченности. В данном случае уместно назвать ее термином «очуждение», то есть ощущение чего-то нового, незнакомого, «чуждого».

В таких жанрах, как фильмы-сказки, мюзиклы, театральность в решении декораций давно стала естественной и выглядит реалистично, в том числе благодаря компьютерным технологиям. Однако использование театральных декораций не обязательно диктуется сюжетом. Заметная условность привлекает внимание, прежде всего, в неочевидных и даже парадоксальных случаях – именно тогда она становится художественным приемом.
 

Обложка: кадр из фильма «Фанни и Александр» (1982) / Gaumont

 


Комментарии

Напишите комментарий первым!

Смотрите также

Популярное
Мнение

Проклятье «голливудского аниме» и почему его пока не получается снять

Голливудские экранизации японских комиксов и легенд почти всегда проваливаются и в финансовом аспекте, и среди кинокритиков, однако синдром «американского аниме» или «голливудской Японии» до сих пор не дает спать ни большим, ни маленьким режиссерам и продюсерам. Почему даже масштабная «Алита: Боевой ангел» не смогла снять это проклятье? Попробуем разобраться

  • 7 апреля
  • 7489
Репортаж

Полнокадровые цифровые кинокамеры: мифы и реальность

На что в действительности влияет размер сенсора 

  • 11 апреля
  • 3367
Практика

Как театр влияет на костюмы в кино

Есть ли взаимовлияние между кино и театром? Могут ли методы создания театрального костюма использоваться в кино или они слишком специфичные для экрана? Об этом рассуждает художник по костюмам Ирина Жигмунд

  • 10 апреля
  • 1947
Практика

Приемы: отражения

Правда и ложь, безумие и гнев, сомнения и истинные намерения или просто организация внутрикадрового пространства и оригинальная альтернатива монтажу — разбираемся, для чего в кино используют отражения

  • 5 апреля
  • 1796
Практика

Мастер: Фрэнсис Форд Коппола

Не нуждающийся в представлении Фрэнсис Форд Коппола намедни отметил 80-летие, в честь чего предлагаем подробнее изучить режиссерский стиль одного из самых эклектичных мастеров Голливуда и американского независимого кино

  • 8 апреля
  • 1700
Мнение

Георгий Данелия: «На речке, на речке, на том бережочке»

Не стало Георгия Николаевича Данелия. Автора, постановщика, человека, который закончил свою жизнь так же, как заканчивали свои истории персонажи его фильмов: тихо насвистывая что-то свое, одновременно легкое и печальное

  • 5 апреля
  • 1433
Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее