Мастер: Сергей Эйзенштейн

Герой-масса: типажи и непрофессионалы

Сергей Эйзенштейн ворвался в кино как противник «буржуазной концепции» кинематографа. И одна из фундаментальных традиций, от которых он отказался, — исследование индивидуальных характеров. Следуя революционной идее коллективизма, Эйзенштейн в ранних фильмах интересовался не отдельными личностями, а массами. Отсюда и отсутствие в «Стачке», «Броненосце „Потемкине“» и «Октябре» главных героев или хотя бы групп основных персонажей. Их заменяет герой коллективный, герой-масса.

Такой подход подтолкнул Эйзенштейна к новому взгляду на актера. Создать образ героя-массы с помощью известных исполнителей, обремененных затертыми штампами игры «старого театра», режиссер считал невозможным. Поэтому он разработал концепцию «типажа» или «натурально—выразительного» актера. Порой режиссер буквально брал человека с улицы, если тот своим характерным внешним видом, не играя, воплощал тот или иной образ—характер. Зачастую Эйзенштейн задействовал настоящих рабочих или солдат, поскольку их жизненный опыт совпадал с содержанием ролей. Типаж, по мысли режиссера, позволял отразить на экране реальную, «необработанную» действительность.

Впервые главный герой появляется у Эйзенштейна в «Старом и новом», но любопытно, что, следуя принципу типажности, режиссер взял на ведущую роль непрофессиональную актрису Марфу Лапкину, крестьянку, чья история была близка к истории ее персонажа. В поздних работах, «Александр Невский» и «Иван Грозный», Эйзенштейн еще дальше ушел от идеи героя-массы, которая никак не вписывалась в эстетические требования эпохи «культа личности». Однако концепция типажа осталась, хоть и отошла на второй план. В обеих картинах исследуются характеры больших исторических фигур, но главные герои обязательно окружены сонмом ярких, запоминающихся персонажей типажного характера.

Крупные планы

Понятие типажа неразрывно связано с новым взглядом Эйзенштейна на возможности крупного плана. С помощью света, ракурсов и точно подобранной актерской фактуры Эйзенштейн не просто выражал в лаконичной форме характеры, но создавал емкие, обобщенные образы-эпитеты, будь то образ пролетариата или «черных сил реакции», и даже шире — счастья или трагедии.

Так же эффектно режиссер использовал крупные и детальные планы предметов. Вспомним знаменитое пенсне доктора или крест, воткнувшийся в пол, из «Броненосца „Потемкина“». Во многом благодаря Эйзенштейну крупный план стал одной из запоминающихся черт советского киноавангарда.

Драматургия: борьба с интригой-фабулой и эпос

Вернемся к теме драматургии. Эйзенштейн пытался порвать с традиционной сюжетно-фабульной конструкцией. «Долой индивидуальную цепь событий (интригу-фабулу)», — манифестировал режиссер. Однако в действительности он, скорее, скрестил традицию с новаторскими идеями, выведя привычное на новый уровень.

Конфликт в ранних картинах режиссера развивается по знакомой со времен античности схеме, подразумевающей экспозицию, завязку, развитие, кульминацию и финал. Киновед Нея Зоркая выделяет общую для ранних картин Эйзенштейна схему: «Нарастание протеста, экспозиция гнева — первая фаза; взрыв и штурм — кульминация; итог борьбы — победа или временное, с надеждой на будущее, поражение». Фильмы к тому же делятся на главы, что упрощает считывание этой схемы.

Новшество же состоит в том, что конфликт развивается не как взаимодействие людей и характеров или развитие бытовых и любовных перипетий. Конфликт задается непримиримостью сторон, угнетателей и угнетаемых, и проявляется в «многогранности событий действительности». Не зря, например, сюжетом «Стачки» Виктор Шкловский называл «взаимодействие масс».
Григорий Козинцев говорил, что Эйзенштейн «создал в кино эпос». И произошло это благодаря драматургическому обобщению. Отдельным, зачастую небольшим событиям он придавал патетическое звучание. Например, в «Броненосце „Потемкине“» масштаб классовых столкновений задается начальными кадрами: вечное противостояние моря и суши. Самые напряженные кадры «Старого и нового» связаны с интригой — даст ли молоко сепаратор, купленный на общественные деньги. Эйзенштейн делает этот момент ни много ни мало водоразделом эпох.
Переходя к следующей теме, вспомним еще один способ обобщения — монтажный, когда одно явление с помощью монтажа ассоциируется с другим. И тут известный пример — метафора «разгрома-бойни» в финале «Стачки», когда параллельным монтажом сталкиваются кадры подавления народного бунта и забоя быков.

Монтаж: база теории и типология

Пять типов монтажа в фильма Сергея Эйзенштейна

Пожалуй, наиболее революционные открытия Эйзенштейна находятся в области монтажа. Наряду с коллегами Львом Кулешовым и Всеволодом Пудовкиным, он создал базу теории монтажа в кино. Ключевые положения, из которых исходил Эйзенштейн, заключаются в следующем: монтаж двух кадров — это не сумма их смыслов, а произведение, то есть некий новый третий смысл; и монтаж — это столкновение, конфликт (планов, пространств, смыслов и так далее). Развивая эти идеи, Эйзенштейн пришел к типологии из пяти основных приемов киномонтажа:

• метрический монтаж — основан на временной длительности монтируемых фрагментов. Их длина может сохраняться или изменяться по определенной схеме К примеру, каждый следующий кадр сокращается вдвое, что дает эффект напряжения;
• ритмический монтаж — основан на ритме или внутрикадровом содержании. То есть монтаж зависит от наполненности кадра (в том числе движения, мизансцены, цвета и других факторов);
• тональный монтаж — основан на эмоциональном звучании кадров. Кадры могут объединяться в зависимости от их атмосферы, доминирующего настроения;
• обертональный монтаж — можно охарактеризовать как синтез метрического, ритмического и тонального монтажа;
• интеллектуальный монтаж — предполагает конфликтное сочетание идей и понятий, и апеллирует не к эмоциями, а к мышлению и интеллекту, строится на метафорах и ассоциациях.

Примеры подобных монтажных решений без труда можно найти как в картинах самого Эйзенштейна, так и в классике кино и современных фильмах.

«Монтаж аттракционов»

Еще одно важное понятие, которое ввел и активно применял на практике Эйзенштейн, — «монтаж аттракционов». Под «аттракционом» режиссер понимал «всякий элемент <…>, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего». Таким образом «монтаж аттракционов» — это последовательность эмоциональных, шокирующих, ударных элементов. Слово «ударный», кстати, особенно подходит, потому как «Стачку» Эйзенштейн называл «Кино-кулаком» в оппозицию более созерцательному «Кино-глазу» Дзиги Вертова. «Аттракционом» могут служить самые разные вещи: кадры с неоднократными экспозициями, эффектные наплывы, ракурсы, киногеничная фактура или гиньольные эпизоды. Метод, как считал Эйзенштейн, позволял удерживать внимание аудитории и одновременно на подсознательном уровне управлять ее восприятием, ходом ее мысли, проще говоря, манипулировать зрителем. Не случайно некоторые самые известные эпизоды из фильмов Эйзенштейна построены как раз на принципе «монтажа аттракционов». Например, финал «Стачки», где каждый следующий кадр шокирует больше предыдущего, или хрестоматийная сцена расстрела на Потемкинской лестнице из «Броненосца „Потемкина“».

«Кинематограф насилия»

После вышесказанного кажется очевидным вывод, что кинематограф Эйзенштейна — крайне манипулятивен. Словами актера Леонида Оболенского, в монтаже режиссер «увидел способ преднамеренной организации системы впечатлений, вызывающих заданную реакцию». По этой причине Андре Базен и другие исследователи кино характеризовали творчество Эйзенштейна не иначе как «кинематограф насилия». Под этим они имели в виду, что режиссер производит акт насилия над зрителем, кинематографическими средствами, прежде всего монтажом, утверждая определенные идеи, навязывая собственное отношение и не оставляя простора для размышления. В подтверждение приведем впечатления Луиса Бунюэля от «Броненосца „Потемкина“»: «Выйдя после просмотра на улицу, мы готовы были возводить баррикады. В итоге даже вмешалась полиция». Впрочем, такой открыто манипулятивный подход — это, опять же, следствием эпохи и искренней веры Эйзенштейна в возможность преобразования мира к лучшему силой искусства.

Мифологизация

И действительно, своим кинематографом Эйзенштейну удалось изменить мир. Во всяком случае, память о мире. Режиссер с невиданной до него силой показал свойство кино мифологизировать прошлое, подменять собой историю. Его картины, всегда связанные с важными историческими событиями, давно вытеснили сами эти события. Самый яркий пример — взятие Зимнего, каким оно показано в «Октябре». Эйзенштейн воспроизвел на экране это событие с эпическим размахом, хотя, по свидетельствам современников, в действительности все происходило менее масштабно. Однако кадры из фильма, снятые спустя десять лет после Октябрьской революции, очень скоро стали восприниматься как документальные. Подобная мифологизация в дальнейшем стала неотъемлемой чертой всего советского кино, да и в мировой практике явление это тоже привычное. А родоначальником такой тенденции можно считать именно Эйзенштейна.