
Мастер: Орсон Уэллс
К 100-летию Орсона Уэллса изучаем стиль автора «лучшего фильма всех времен и народов»: страсть к глубинной мизансцене, запутанной драматургии, длинным кадрам, зеркалам и Шекспиру
- 6 мая 2015
- 5935
- Павел Орлов
Ненадежный рассказчик

Флешбэки
Глубинная мизансцена
Длинные кадры
Клиповый монтаж
Ракурсная съемка

Обращаясь к традиции немецкого экспрессионизма и советского авангарда, Уэллс часто использует ракурсную съемку, искажающую пропорции объектов в кадре. К примеру, героев в «Гражданине Кейне», «Мистере Аркадине» или «Печати зла» мы часто видим с нижней точки, благодаря чему образы обретают давящий и даже пугающий масштаб. Также часто Уэллс использует заваленные углы, сгущая мистическую, тревожную атмосферу в духе фильма нуар.
Светотень

Зеркала

В ряде картин Уэллса увлекает игра с зеркальными поверхностями – например, в знаменитых сценах из «Гражданина Кейна» и «Леди из Шанхая». Искажая пропорции, зеркала позволяют создать сюрреалистическую атмосферу, а многократные отражения раскрывают излюбленный мотив режиссера – многоликость человека, непознаваемость его души. Не говоря уже о том, что подобное использование зеркал – это всегда эффектно.
Гипертрофированный грим

Исполняя роли во всех своих фильмах (а также примерно в сотне картин других режиссеров), Уэллс был буквально одержим внешними перевоплощениями. По выражению одного из критиков, «молодость сильно мешала ему» – Уэллс неизменно создавал образы масштабных, видавших виды личностей, разумеется, солидного возраста. Героев много старше себя он играет в «Мистере Аркадине», «Печати зла», «Полуночных колоколах» и «Бессмертной истории». Но больше всего впечатляют трансформации в «Гражданине Кейне», где всего лишь 25-летний Уэллс предстает то зеленым юношей, то зрелым мужем, то глубоким старцем. Любопытно, что его грим, как правило, нарочито гипертрофирован: парики, накладные бороды, фальшивые носы не сильно претендуют на убедительность. Уэллс тем самым подчеркивает карикатурность и условность своих персонажей, существующих в рамках театрального или сюрреального действия.
Экзотические локации

Еще одна страсть Уэллса – экзотические локации. Режиссер, уже к моменту совершеннолетия успевший прилично попутешествовать и никогда подолгу не задерживавшийся на одном месте, помещал свои истории в самые разные точки света: от мексиканского Акапулько в «Леди из Шанхая» до Венеции и Марокко в «Отелло», от парижского вокзала д’Орсе в «Процессе» до Ибицы в «Фальшивке». «Мистер Аркадин» и вовсе снимался по всей Европе. Место действия у Уэллса определяется не только впечатляющим экзотизмом или производственной необходимостью, но и сюжетом и характерами персонажей. Например, постоянная смена обстановки в «Мистере Аркадине» помогает обозначить многоликий образ главного героя.
Монструозные декорации

В плане декораций Уэллс тоже, по сути, следует традиции немецкого экспрессионизма. Его фильмы преимущественно сняты в искусственных интерьерах, зачастую подчеркнуто условных. Самостоятельно проектируя большую часть декораций, Уэллс делает их по-барочному избыточными, имитирующими колоссальные постройки и доминирующими над персонажами. Как и в случае с локациями, интерьеры работают на создание атмосферы и раскрытие героев. В «Гражданине Кейне» чудовищный замок Ксанаду, наполненный всевозможным экзотическим хламом, служит контрастом, подчеркивающим внутреннюю пустоту обитателей.
Звук
То, что Орсон Уэллс пришел в кино из радио оказало значительное влияние на его подход к работе со звуком. По сути, он стал первым американским режиссером, для которого звук был не просто носителем диалога или придатком изображения, а равноправным элементом действия. Уже в «Гражданине Кейне» им был внедрен ряд приемов, оказавшихся со временем общепринятыми. Например, Уэллс отошел от голливудской практики непрерывного саундтрека, введя подобие радийных отбивок, знаменующих начало и конец эпизодов. Также звук использовался для характеристики внутрикадрового пространства – иллюзия колоссального масштаба дворца Ксанаду создается, прежде всего, с помощью эха. Можно сказать, что режиссер перенес на звук технику изобразительных планов, усиливая звучание источника на крупном плане и ослабляя на общем. Пример подобной сложной работы со звуком можно найти в открывающей сцене «Печати зла». Кроме того, Уэллс никогда не прибегал к фонотекам готовых эффектов, неизменно создавая свои индивидуальные звуки.
Комментарии