Практика

Мастер: Райнер Вернер Фассбиндер

К 70-летнему юбилею ключевого режиссера европейского кино и лидера немецкой «новой волны» разбираемся, как и о чем снимал человек, делавший до пяти фильмов в год: Брехт и Арто, минимализм и барокко, постмодерн и китч, культ женщины и замашки диктатора

  • 31 мая 2015
  • 3557
Павел Орлов


Райнер Вернер Фассбиндер, режиссер
 


Продуктивность


Продуктивность

Говоря о Фассбиндере, трудно избежать соблазна статистики, поскольку режиссеров более продуктивных история кино, пожалуй, не знала. Из 37-и прожитых лет 16-ть посвятив кино, он снял 44 фильма: 23 полных метра, 14 телефильмов, 2 сериала, 1 документалку и 4 короткометражки. При этом Фассбиндер зачастую не ограничивался функциями режиссера и сценариста, параллельно выступая в качестве актера, продюсера, оператора, монтажера и художника. И это не говоря о том, что помимо кино Фассбиндер работал на радио и в театре, а также оставил после себя два десятка пьес.



Ключевой вопрос здесь — как? Завидная производительность с одной стороны объясняется феноменальной силы внутренним горением и творческой одержимостью, которые режиссер лишний раз подстегивал кокаином и барбитуратами (в итоге его и прикончившими). С другой — стремительными темпами работы (например, «Страх съедает душу» был снят всего за пятнадцать дней, а «Катцельмахер» и вовсе за девять). Привлекая из фильма в фильм одну и ту же команду, режиссер нередко обходился без репетиций и ограничивался одним дублем. Умение быстро работать в свою очередь позволяло завершать проекты раньше срока и экономить бюджет, благодаря чему Фассбиндер без особого труда находил инвесторов и регулярно получал поддержку от государства.

 

Жестокость


Мастер: Райнер Вернер Фассбиндер

Попав в 22-летнем возрасте в труппу мюнхенского «Театра действия», Фассбиндер воспринял использовавшуюся там идею «театра жестокости» Антонена Арто. Концепция предполагала достижение катарсиса благодаря «жестокости», под которой в общем смысле понималось осознанное подчинение необходимости, а в более конкретном — бескомпромиссность автора по отношению к себе и к зрителю. На экране это выражалось в склонности Фассбиндера к использованию шоковых и провокационных элементов: исследование жизни маргиналов, мнимая абсурдность действия, интерес к телесности, демонстрация секса и насилия. Таким образом режиссер пробуждает зрителя, встряхивает его сознание, заставляет избавиться от стереотипов и штампов и бунтует против буржуазного миропорядка.

 

Очуждение




Еще один новатор театрального искусства, повлиявший на Фассбиндера — Бертольд Брехт. Развивая его теорию «эффекта очуждения», режиссер показывает то или иное действие отстраненно, дистанцируясь и от истории, и от героев. Проявляется это в документальной манере съемки, нескрываемой условности происходящего, подчеркнутом минимализме или наоборот избыточности декораций, а главным образом — в актерской игре. Образы героев нередко воплощены таким образом, чтобы не вызвать сопереживания зрителя, жесты, мимика, пластика скованы или излишне экспрессивны, диалоги бесконтактны, то есть персонажи, говоря друг с другом, к друг другу не обращены, реплики схематичны как манифесты или обыденны, словно взяты с улицы. Предполагалось, что подобный метод оказывает на аудиторию прежде всего рациональное воздействие, позволяет взглянуть не только на историю и её героев, но и на самого себя со стороны. Словами Фассбиндера, зрители «должны ощутить дистанцию, позволяющую им размышлять о том, что они собственно видят». Впрочем, все это не отменяет и доли сентиментальности и эмоциональности, которую от картины к картине Фассбиндер только усиливал.
 


Мелодрама


Мастер: Райнер Вернер Фассбиндер

Излюбленный жанр Фассбиндера — мелодрама. Не зря целый период его творчества, с 1971 по 1975 годы,  так и называют периодом «немецких мелодрам». Сам же режиссер говорил по этому поводу следующее: «Я не полагаю, что мелодрамы смехотворны — к ним нужно относиться абсолютно серьезно». Следуя опыту своего кумира, немецкого и голливудского режиссера Дугласа Сирка, Фассбиндер использует каноны жанра для создания горького портрета буржуазного общества. Бытовые коллизии, «простые люди», «разноликие, но узнаваемые посредственности» из числа маргиналов или представителей среднего класса в качестве героев, акцент на чувствах и переживаниях — для Фассбиндера все это служит способом исследовать ни много ни мало «невыносимый ужас бытия». Кроме того, обращение к самому легкочитаемому и универсальному жанру было вызвано желанием режиссера пробиться к более широкой аудитории: «Я хочу, чтобы немецкий зритель, придя в кинотеатр, видел на экране свою собственную жизнь и свои собственные проблемы».
 


Филогиния


Мастер: Райнер Вернер Фассбиндер

Наряду с Микеланджело Антониони, Ингмаром Бергманом, Франсуа Озоном гомосексуалист Фассбиндер стал одним из главных певцов женской души в кино. Женские характеры соответствовали экспериментам в мелодраматическом жанре и вместе с тем как нельзя лучше воплощали образ Германии. На примере судеб героинь Фассбиндер размышлял о многострадальной судьбе своей страны, кульминацией чего стала посвященная послевоенной эпохе «женская трилогия»: «Замужество Марии Браун», «Лола» и «Тоска Вероники Фосс». Женщины Фассбиндера двойственны — величественны и жалки, отвратительны и обольстительны, капризны и смиренны и неизменно вызывают сострадание. В общем, зеркало Германии, которую, по замечанию критика, режиссер «любил и ненавидел».
 


Политизированность


Мастер: Райнер Вернер Фассбиндер

Кинематограф Фассбиндера неотделим от политики: «Каждый фильм, так или иначе, это политический фильм». Снимая в бурную эпоху 70-х, Фассбиндер оказался особенно актуален с волновавшими его темами нацистского наследия, природы власти, коррумпированности элит, отчуждения молодежи, угнетения меньшинств, радикализации общественных настроений. Однако к исследованию социально-политических проблем Фассбиндер подходил, как уже говорилось, вооруженный оптикой мелодрамы. Анализ человека и его чувств служил режиссеру ключом к пониманию политики. Пример тому — картина «Третье поколение» (как принято считать, самая политизированная работа Фассбиндера), в которой феномен возникновения подпольных террористических групп рассматривается на примере бытовых взаимоотношений их участников.
 


Минимализм и барокко


Мастер: Райнер Вернер Фассбиндер

За 16-ть лет работы в кино Фассбиндер прошел эволюцию от радикального минимализма к эпатажному барокко. Его ранние картины (например, «Любовь холоднее смерти», «Катцельмахер», «Боги чумы») по форме отличаются аскетизмом: длинные статичные кадры, фронтальные мизансцены, застывшие на месте актеры, минимум декораций, доминирование средних и общих планов. Так с одной стороны сказывалось влияние театра и впечатление творчеством Жан-Люка Годара, с другой — банальная нехватка средств и отсутствие техники.



Начиная с «Горьких слез Петры фон Кант» стала проявляться страсть Фассбиндера к пышным барочным формам, граничащая где-то между изысканностью Лукино Висконти, эпатажностью Кена Рассела и китчевостью Дугласа Сирка. Стилистическая изощренность, буйство красок и избыточный декор, как правило, служат контрастом духовной нищете героев.
 


Буйство цвета


Мастер: Райнер Вернер Фассбиндер

Фассбиндер всегда уделял особое внимание работе с цветом и светом. Даже в черно-белых «Любви холоднее смерти», «Эффи Брист Фонтане» и «Тоске Вероники Фосс» режиссер использовал доминирующий белый цвет как часть художественного решения — герои буквально растворяются в «белизне», что сообщает действию необходимую долю условности. Кстати, сам режиссер именно черный и белый называл «самыми прекрасными цветами в кино». Свет в этих и некоторых других картинах выстраивался в духе фильма нуар — лучи прорезают фигуры сквозь отворенные двери, окна или жалюзи.

Мастер: Райнер Вернер Фассбиндер

Апофеозом изобразительных экспериментов Фассбиндера стали «Лола», «Лили Марлен» и «Керель», действие которых благодаря изощренной работе с цветом разворачивается словно бы в иллюзорном, гламуризованном пространстве страшной сказки. «Я вижу, что жизнь воняет, и говорю это», — отмечал Фассбиндер. Однако чтобы зритель обратил внимание на то, что обычно замечать не хочет, требовалось создать привлекательную «упаковку». Кричащая цветовая палитра в духе все того же Дугласа Сирка и голливудского техниколора служит необходимым «красивым» прикрытием темных сторон действительности. Буйство цвета работает и на отражение чувственного внутреннего мира героев. Скажем, выделяя персонажей разным цветным светом, автор подчеркивает их характеры и состояния.
 


Зеркала и блики


Мастер: Райнер Вернер Фассбиндер

Как и Орсона Уэллса, Фассбиндера частенько увлекает игра с зеркалами. Примеры тому можно найти в «Горьких слезах Петры фон Кант», «Марте», «Китайской рулетке», «Отчаянии». В наиболее драматичных диалоговых сценах режиссер использует такое построение кадра, при котором одного из героев мы видим именно благодаря отражению в зеркале. В «Мире на проводе», пожалуй, и вовсе нет ни одной сцены, где бы деформированное отражение героев не появлялось в стеклах, лампах и зеркальных предметах интерьера. Нельзя не отметить и страсть Фассбиндера к бликам и мерцающим поверхностям, например, в «Лили Марлен» или 15-серийном «Берлин. Александрплац». Игры с отражениями соответствуют идеям Фассбиндера об иллюзорности мира, ломкости судеб, самоотчуждении человека, неуловимости мгновения и тонкой взаимосвязи между прошлым и будущем, реальностью, сном и грезой.

 

Постмодернизм


Мастер: Райнер Вернер Фассбиндер

Фассбиндера нередко называют в числе первых постмодернистов в истории кино. Это верно в том смысле, что режиссер обращался к синтезу высокого и низкого искусств (возводил мелодраму до масштаба трагедии), с иронией переосмысливал клишированные сюжеты и традиционные жанры (гангстерское кино в «Любви холоднее смерти» или вестерн в «Уайти») и нередко цитировал своих кумиров, от Штернберга и Хичкока до Сирка, Годара и Тарковского. Впрочем, до характерных для постмодернистского кинематографа деконструкции драматургии или полного отказа от ценностной иерархии Фассбиндер не дошел.
 


Музыка




Музыку к абсолютному большинству фильмов Фассбиндера написал композитор Пир Рабен, из всех соавторов режиссера, пожалуй, самый близкий. Его саундтреки отличаются характерным меланхоличным настроем, китчевым сплетением мажорных и минорных тональностей и ловким обыгрыванием как классических мотивов, так и народных. Рабен также занимался подбором уже существующих композиций, от слащавых популярных песенок до произведений Моцарта, Малера и Бетховена, в зависимости от того, что требовалось Фассбиндеру. Значение музыкального ряда, создававшегося Рабеном, часто выходит за пределы просто традиционного сопровождения. В «Лоле» и «Керель», например, музыка становится ключевым инструментом раскрытия характеров героев, а в «Лили Марлен» она и вовсе сюжетообразующий элемент.
 
 

Актерский состав


Мастер: Райнер Вернер Фассбиндер

Помимо вышеназванных элементов стиля фильмы Фассбиндера моментально опознаются по актерскому составу. Из фильма в фильм режиссер неизменно задействовал одних и тех же исполнителей, большая часть которых некогда вошла в труппу возглавленного Фассбиндером «Антитеатра». Костяк составляли Ханна Шигулла, Курт Рааб, Ингрид Кавен, Харк Бом, Готфрид Йон, Гюнтер Кауфман, Бригитте Мира и еще порядка дюжины актеров. В период мирового признания и крупных проектов к Фассбиндеру стали присоединяться и более известные исполнители, например, Анна Карина в «Китайской рулетке», Дирк Богард в «Отчаянии», Джанкарло Джаннини в «Лили Марлен», Брэд Дэвис и Жанна Моро в «Керель». По свидетельству самих актеров, Фассбиндер относился к ним как семье, однако любовь неизменно сочетал с повышенной требовательностью, жестким контролем и обостренной критичностью. Широкоизвестно, что на «Берлин. Александрплац» режиссер не давал возможности делать больше одного дубля, добиваясь идеальной игры с первого раза. В общем, звание «параноидального эксплуататора» Фассбиндером вполне заслужено, с той лишь ремаркой, что от самого себя он требовал еще больше, чем от других.  

 


Комментарии

Напишите комментарий первым!

Смотрите также

Популярное
Слова

«В драматургии мотивация “потому что он ее любит” недостаточна»

В чем заключается провинциализм российского кино, как не превратить современную историю в «упоротого лиса» и почему в творческом ступоре нужно обращаться в Мосэнергосбыт — к выходу молодежной драмы «Кислота» пообщались со сценаристом картины и драматургом «Гоголь-центра» Валерием Печейкиным

  • 8 октября
  • 2372
Практика

Как это снято: «Гравитация»

Пять лет назад Альфонсо Куарон отправил Сандру Буллок бороздить просторы вселенной. Причем сделал это с помощью революционных технологий и нестандартного алгоритма производства. Что для этого понадобилось: постпродакшн до препродакшна, эффект невесомости в кубе и роботизированная длиннокадровая съемка

  • 9 октября
  • 1703
Обзоры

Надо видеть: любимые фильмы Спайка Ли

К выходу «Черного клановца» (говорят, одного из главных фильмов года), обращаемся к списку must see картин по мнению ветерана независимого кино Спайка Ли: крепкая американская классика, «новый Голливуд», европейская запрещенка и, конечно же, «черное» инди

  • 7 октября
  • 1408
Практика

Как визуально показать мысли на экране

Каким образом в кино выражают поток сознания, что такое семиотические маркеры и как понять, что на экране сон, а не реальность

  • 11 октября
  • 1401
Практика

10 советов Дэмьена Шазелла начинающим кинематографистам

Дэмьен Шазелл «выстрелил» дебютной «Одержимостью», затем с рекордом штурмовал «Оскар» «Ла-Ла Лендом», а теперь выпускает третью многообещающую картину «Человек на Луне». У самого яркого молодого режиссера Голливуда явно есть чему поучиться

  • 10 октября
  • 1330
Практика

Мартин Скорсезе: «Кино нельзя называть контентом»

Фестиваль классического кино телеканала TCM опубликовал видео, в котором Мартин Скорсезе получает первую в истории награду имени Роберта Осборна и рассказывает о главных опасностях, которые поджидают кино сегодня

  • 9 октября
  • 1214
Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее