Как это снято: «Солярис»

Идея экранизации «Соляриса», фантастического романа польского писателя Станислава Лема, возникла у Андрея Тарковского в 1968 году. С одной стороны,  это произведение интересовало режиссера своей философской глубиной, с другой — он видел в нем коммерческий потенциал и, в случае зрительского успеха, рассчитывал поправить свои финансовые дела. Последний вопрос был особенно актуален с учетом того, что после цензурных проблем с «Андреем Рублевым» работать Тарковскому не давали. В этом плане научно-фантастический жанр казался режиссеру более «проходным» у киноначальства. Так и оказалось — проект запустили в производство, сочтя экранизацию популярной фантастики идеологически безвредной. Другой любопытный момент — «Солярис» рассматривали как своего рода советский ответ «Космической одиссее» Стэнли Кубрика. Фильмы диаметрально различались в идейном отношении, но при этом соперничали в технических вопросах. 

Андрей Тарковский на съемках фильма «Солярис»

Первый вариант сценария «Соляриса» Тарковский подготовил в соавторстве с писателем Фридрихом Горенштейном (в дальнейшем сценаристом «Рабы любви» Никиты Михалкова) летом 1969 года. Эта версия предполагала, что две трети действия будет разворачиваться на Земле. Такой вариант не устроил ни «Мосфильм», ни Лема. Лем привлекался к дальнейшей работе, обернувшейся чередой конфликтов. В итоге писатель так и остался недоволен окончательной версией сценария, готовой к лету 1970 года. Тарковский изменил сюжетную линию первоисточника, сместил акценты с научной проблематики на нравственную, убрал ряд важных сцен, ввел новых героев — в общем, создал скорее фантазию на тему оригинального романа. Интересно, что сценарий даже проходил нечто вроде научной экспертизы. Впрочем, ученый-астрофизик Иосиф Шкловский, которому поручили процедуру, по всей видимости, отнесся к ней довольно поверхностно, не желая чинить препятствий кинематографистам. 

Андрей Тарковский, Наталья Бондарчук и Донатас Банионис на съемках фильма «Солярис»

Параллельно с работой над сценарием Тарковский искал актеров. Самым сложным для режиссера был выбор исполнительницы роли Хари, которой, в отличие от книги, отводилась едва ли не главная роль. В 1970 году Тарковский видел в качестве основной претендентки шведскую актрису и любимицу Ингмара Бергмана Биби Андерссон. Также рассматривались первая жена Тарковского Ирма Рауш и Алла Демидова. Однако ближе к съемкам режиссер решил, что более подходящей кандидатурой будет Наталья Бондарчук, несмотря на всего лишь двадцатилетний возраст и скромную актерскую практику. И Тарковский не ошибся. Позже он даже замечал, что Бондарчук удалось на площадке затмить более опытных коллег. В их числе оказались Донатас Банионис, Юри Ярвет, Владислав Дворжецкий и постоянные актеры Тарковского Николай Гринько и Анатолий Солоницын. Баниониса и Ярвета, выходцев из Прибалтики, потом пришлось переозвучивать из-за их сильного акцента. Владимир Заманский озвучил Баниониса, а Владимир Татосов — Ярвета. 

Тарковский отбирал актеров таким образом, чтобы они максимально совпадали со своими персонажами. По той же причине в эпизодах и массовке у режиссера также играли типажно близкие люди. Например, в эпизоде международного симпозиума снимались настоящие иностранцы. 

Съемки «Соляриса» начались в марте 1971 года и с перерывами продолжались до декабря. География съемок достаточно обширна. Павильонные сцены снимали на «Мосфильме». Натурные — в Москве, в Крыму и в Звенигороде — у Саввино-Сторожевского монастыря и на берегу реки Рузы. Там, например, удалось найти удачное место для дома главного героя — своего рода котлован с прудом и деревьями, в котором можно было снимать на 360°, не боясь «впустить» в кадр современный мир. Кроме того, в сентябре-октябре группа в ограниченном составе посещала с экспедицией Токио. Здесь нашли эффектную многоуровневую автостраду с необходимым футуристическим типом архитектуры — там были тоннели, развязки, эстакады, а пролегала она как под городом, так и над ним. 

Кадр из фильма «Солярис»

Поклонники жанра научной фантастики часто ставят в упрек Тарковскому то, что пространство и дизайн в «Солярисе» кажутся недостаточно футуристичными. Но именно такой и была задача режиссера — он хотел показать будущее с точки зрения людей, в нем живущих, то есть воспринимающих будущую материальную культуру как обыденность, данность, а не как экзотику (в этом и был один из споров Тарковского с «Космической одиссеей», где будущее показано именно экзотикой). Поэтому костюмы, мебель, детали интерьеров, вроде пультов и датчиков, делались как нечто, условно говоря, «бывшее в употреблении». Между собой авторы даже называли станцию «разбитым старым автобусом».

Кадр из фильма «Солярис»

Конечно, такое решение не означало упрощения задач для художника Михаила Ромадина. Скорее наоборот. Из всех проектов «Мосфильма» того времени «Солярис» в этом плане считался самым сложным. Декорации картины разрабатывались «Мосфильмом» совместно с заводом ВИЛС («Всероссийский институт легких сплавов»), делавшим в свое время такие вещи, как луноходы. Занимали декорации самый большой павильон студии и составляли целый комплекс. Он включал, например, стартовую площадку космического корабля, библиотеку, зеркальную комнату. Самым крупным объектом было полукольцо станции, заканчивавшееся тупиком библиотеки. По замыслу авторов, объект должен был представлять собой «человеческий муравейник», а значит, в оформлении должно было читаться все наследие материальной цивилизации Земли, «реликты исторической и художественной памяти землян». Один из примеров — копии полотен Питера Брейгеля-старшего, выполненные специально для фильма особым живописным цехом. 

На съемках фильма «Солярис»

Целый ряд эпизодов со специально построенными для них декорациями, как известно, не вошел в итоговый вариант фильма. Самый известный пример — сцена с зеркальной комнатой. Ее технически спроектировали так, чтобы зеркала не давали отражений съемочной группы — для этого на комнату через узкую щель «смотрел» лишь один объектив. Однако эпизод получился слишком «внешне эффектным», из-за чего выбивался из общей стилистики фильма и в итоге был вырезан Тарковским.  Впрочем, в 2012 году стала доступна версия фильма с исключенными сценами, в том числе и с зеркальным эпизодом. 

На «Солярисе» Тарковский уже в четвертый раз (после «Катка и скрипки», «Иванова детства» и «Андрея Рублева») работал с оператором Вадимом Юсовым. По свидетельствам участников съемочной группы, в отличие от предыдущих проектов, в этот раз отношения внутри тандема были напряженные — режиссер и оператор постоянно спорили. В итоге никто не удивился, узнав, что это сотрудничество стало последним. 

Вадим Юсов и Андрей Тарковский на съемках фильма «Солярис»

Фильм снимали на дефицитный Kodak, что, с одной стороны, положительно отразилось на визуальной стороне картины, но с другой — усложнило съемки. Кадры старались снимать только после тщательной подготовки с одного дубля, поскольку количество пленки было строго ограничено. Иногда из-за длительной подготовки в день снимали всего два кадра. Кстати, черно-белые фрагменты появились в фильме именно по причине нехватки цветного «Кодака». Тарковский лишь старался, чтобы монохромный формат выглядел оправданно. 

Кадр из фильма «Солярис»

В основе визуального решения картины лежит противопоставление Земли и космической станции. По словам Юсова, снимая земные эпизоды, авторы пытались разглядеть и запечатлеть на пленке фактуры, связанные с природой: водоросли, деревья, воду, траву и так далее. Станция же и другая планета связаны с искусственными и более грубыми фактурами. По тому же принципу в кадре постоянно сталкиваются теплые и холодные оттенки, цвета земли и неба. Доминирующим при этом является желтый цвет — цвет Соляриса. 

Кадр из фильма «Солярис»

На изобразительное решение картины, как, в общем, и на весь визуальный стиль Тарковского, во многом оказала влияние живопись эпохи Ренессанса. Это выражается в выборе цветовой палитры, в мизансценировании и в общей атмосфере. Показателен такой момент. На кадр, в котором Крис Кельвин под дождем прощается с Землей, повлияла одна из работ мастера Раннего Возрождения Витторе Карпаччо — Тарковский перенес на своего героя отстраненность персонажей увиденного полотна. Также в «Солярисе» можно найти множество отсылок к знаменитым картинам. Как уже говорилось, в оформлении интерьеров авторы использовали реплики работ Брейгеля и Андрея Рублева, а хрестоматийный финальный кадр встречи Криса с отцом воспроизводит полотно Рембрандта «Возвращение блудного сына».

Как и полагается научно-фантастическому фильму, «Солярис» изобилует спецэффектами. Начнем со знаменитого эффекта невесомости в кадре. Чтобы его добиться, были разработаны специальные манипуляторы — две штанги, на которых могли свободно сидеть актеры. Манипуляторы не были видны в кадре, за счет чего и создавалась видимость полета. Устройство, кстати, часто ломалось, из-за чего съемки периодически выбивались из графика. Объекты, летающие в кадре, вроде книг, поднимались в воздух благодаря невидимой жилке. 

На съемках фильма «Солярис»

В продолжение темы полетов — ракета. После ряда неудачных дизайнов ее позаимствовали с военного полигона, где обнаружился подходящий макет. Его доработали в духе работ художников-супрематистов. Взлет ракеты визуально сопровождался пламенем и дымом, но в действительности обеспечивался подъемом вручную на тросах. 

Кадр из фильма «Солярис»

Особую сложность вызвал кадр с приближением к станции, висящей над Океаном. Для него в ход пошел инфраэкран (по сути, советский предшественник хромакея). При наезде камеры ее движение должно было быть прецизионным, то есть не иметь даже малейших колебаний. Чтобы этого добиться, на «Мосфильм» из Ленинграда понадобилось везти 12-метровую станину токарного станка с прецизионной платформой, на которую устанавливали камеру. 

Кадр из фильма «Солярис»

Что касается главного спецэффекта фильма — Океана — то в его создании принимал участие оператор комбинированных съемок Василий Севостьянов. Чтобы добиться необходимого образа, химики пробовали всевозможные составы, включавшие ацетон, алюминиевую пудру, красители, а также различные способы подсвечивания. С учетом комбинированных съемок необходимо было добиться микроскопической фактурности предметов. Кроме того, чтобы при проекции движение Океана замедлялось, использовалась ускоренная съемка. Снимали Океан в тазу на столе, а потом комбинировали материал с другими кадрами.

Если для тандема Тарковский-Юсов «Солярис» стал последней работой, то сотрудничеству режиссера с композитором Эдуардом Артемьевым картина положила начало (потом он напишет музыку к «Зеркалу» и «Сталкеру»). Артемьев был к тому моменту известен экспериментами с набиравшей популярность электронной музыкой, и потому подходил для решения специфических задач «Соляриса». Тарковский не хотел традиционную киномузыку. Он хотел, чтобы музыкальное оформление ленты решалось нестандартными минимальными средствами — небольшим набором звуков, промежуточным между шумами и музыкой, который бы одновременно подчеркивал смысл эпизодов и являлся бы темой. Иногда звуку отводилась и вовсе определяющая роль. Например, присутствие Океана мы осознаем именно благодаря шумовому решению. 

Кадр из фильма «Солярис»

После долгих поисков авторы нашли  подход — акустическое оформление или «звуковую массу» фильма разделили на две части: конкретные природные шумы Земли («музыка жизни») и звук космического мира, создаваемый смешением оркестровой музыки, хора или колоколов, а также синтезаторной музыки. С шумами в фильме проделали особенно тонкую работу. Например, одних шумов листвы было несколько десятков, а, скажем, в эпизоде проезда через тоннель использовались звуки движущихся танков — так авторы добивались необходимой атмосферы тяжести и глубины.

Хотя традиционную музыку Тарковский использовать не хотел, в определенный момент он решил, что саунд-дизайн Артемьева будет окружать один лейтмотив. В этом качестве Тарковский выбрал произведение своего любимого композитора — Иоганна Себастьяна Баха. Знаменитый мотив фильма «Слушая Баха (Земля)» — это фа-минорная хоральная прелюдия, переработанная Артемьевым. Пожалуй, одна из самых одухотворенных музыкальных тем в истории нашего кино.