20 самых значимых фильмов для операторов

1«Лоуренс Аравийский» (1962)

Трейлер фильма «Лоуренс Аравийский» (1962)

Режиссер: Дэвид Лин
Оператор: Фредди Янг

Режиссер хотел снять мираж, из которого выезжает персонаж Омара Шарифа и для этого компания Panavision создала уникальный объектив 482 мм. Позже его назвали «объектив Дэвида Лина». Больше его никогда не использовали.

2«Бегущий по лезвию» (1982)

Трейлер фильма «Бегущий по лезвию» (1982)

Режиссер: Ридли Скотт
Оператор: Джордан Кроненвет

Яркими вертикальным лучами света и контровым освещением «Бегущий по лезвию» сразу начинает напоминать черно-белую классику. И это неслучайно: главным визуальным референсом Ридли Скотта при работе над картиной был «Гражданин Кейн». Поэтому в фильме так много необычных ракурсов. И так мало цвета.

«Мы применяли контрастное освещение, контровой свет, дождь и молнии, чтобы у картинки было настроение, — делится оператор-постановщик. — Улицы города были забиты людьми, что позволяло зрителям определиться с будущим временем показываемых событий. Мы сделали людей муравьями. И как муравьи, они были частью людского потока — двигались почти по кругу, идя в никуда. И они были почти бесцветными».

Улицы были освещены неоном. Если уличных вывесок не хватало для освещения, то размещали дополнительные неоновые источники там, где это было нужно.

3«Апокалипсис сегодня» (1979)

Трейлер фильма «Апокалипсис сегодня» (1979)

Режиссер: Фрэнсис Форд Коппола
Оператор: Витторио Стораро

Витторио Стораро подошел к визуальной стороне фильма очень философски: он использовал насыщенные цвета, глубокую тьму и силуэты на фоне искусственного света, которые выборочно пронзали эту тьму. Он также усилил драматизм, показывая вспышки негативного изображения. В итоге получилось тяжелое, сюрреалистичное и галлюциногенное путешествие в ужас войны.

«Полковник Курц представлял собой бессознательное, живущее в каждом из нас, — объясняет свой выбор оператор-постановщик. — Он представляет собой темную сторону Соединенных Штатов, поэтому черный цвет так важен в этой картине. Когда я продумывал визуальную стратегию фильма, то думал о передаче конфликта между культурами. Мне хотелось выразить его посредством конфликта между искусственным светом и естественным, между искусственными цветами и естественными красками Вьетнама». Так искусственный свет стал символом вторжения в джунгли этой страны.

4«Гражданин Кейн» (1941)

Трейлер фильма «Гражданин Кейн» (1941)

Режиссер: Орсон Уэллс
Оператор: Грегг Толанд

Очень новаторская с точки зрения операторской работы кинолента. Нижний ракурс съемки и потолки, которых не было в кино на тот момент, — это визитная карточка фильма. Не забудем и глубокий фокус, когда в резкости оказывается все, довольно протяженное, пространство кадра. Мало кто знает, что часть этих кадров сделана уже на этапе постпродакшна с помощью оптической печати. Но работа Грегга Толанда все равно заслуживает восхищения.

Низкие потолки заставили оператора искать иные методы освещения, которое должно было обладать большей проникающей силой, из-за глубокого фокуса. Для достижения резкости по всему кадру также использовали новую, более чувствительную пленку, которая позволяла дополнительно закрыть диафрагму еще на пару делений.

5«Крестный отец» (1972)

Трейлер фильма «Крестный отец» (1972)

Режиссер: Фрэнсис Форд Коппола
Оператор: Гордон Уиллис

«На каждом фильме я оставлял за собой контроль обработки и печати копий, — говорит Гордон Уиллис. — Негативы „Крестного отца“ будут смотреться только напечатанными определенным образом. Я осветил кадр и выбрал экспозицию так, как хотел бы, чтобы зритель видел мой фильм на экране. Если не оставлять за собой этого права, любой может решить, как должен выглядеть ваш фильм. Я никогда не давал студии такой возможности. При правильной печати позитива мои фильмы выглядят именно так, как я их снял».

6«Бешеный бык» (1980)

Трейлер фильма «Бешеный бык» (1980)

Режиссер: Мартин Скорсезе
Оператор: Майкл Чэпмен

«Мы выработали правила съемки бокса, — рассказывает оператор. — Мы снимали бокс на скорости 24 кадра в секунду, а в те моменты, когда герой уходил в угол отдыхать, мы переходили на 48 кадров в секунду. А когда он возвращался, то и мы возвращались к скорости 24 кадра. И все это — одним планом без монтажных склеек.

Сегодня можно все это запрограммировать, а тогда это делалось вручную. Мы слушали как шумит камера, переходя на 48 кадров в секунду, и одновременно меняли диафрагму, чтобы компенсировать выдержку. Если сделать это неправильно, кадр будет испорчен. Но мы сделали это несколько раз и все прошло отлично. В финале у нас есть другие скорости — до 120 кадров в секунду. И в итоге мы нарушили все правила, но фильм получился».

7«Конформист» (1970)

Сцена из фильма «Конформист» (1970)

Режиссер: Бернардо Бертолуччи
Оператор: Витторио Стораро

«Я предложил режиссеру создать пещеру вокруг персонажа, — рассказывает оператор. — Пещеру, в которой тень и свет конфликтуют, некую некомфортную световую среду. Но все меняется, когда действие фильма перемещается в Париж, свет начинает обнимать тени. И мы начинаем видеть цвета».

8«Дни жатвы» (1978)

Трейлер фильма «Дни жатвы» (1978)

Режиссер: Терренс Малик
Оператор: Нестор Альмендрос

Интересно, что один из самых красивых фильмов в сотне шедевров операторской работы снят почти слепым оператором-постановщиком. По воспоминаниям участников съемок, Альмендрос давал указания своим операторам камер, а потом просил сделать снимок на полароид. Это фото он изучал через очень сильные очки. И потом вносил правки.

По правилам профсоюза американских операторов оператору-постановщику запрещено самому управлять камерой, чтобы это обойти, Малик и Альмендрос выстраивали движение всех камер заранее, а во время съемки Нестор ходил между ними и давал дополнительные указания.

9«2001: Космическая одиссея» (1968)

Трейлер фильма «2001: Космическая одиссея» (1968)

Режиссер: Стэнли Кубрик
Оператор: Джеффри Ансуорт

Фильм, который стал предтечей ренессанса спецэффектов и опередил свое время минимум на 10 лет. Вся первая треть ленты снята на фоне фронт-проекции. Эта технология на тот момент только начинала свой путь в кинематограф, поэтому потребовала огромных усилий по разработке кадров такого масштаба.

45-метровый экран из скочлайта потребовал проектора небывалой мощности с несколькими холодильными установкам для предупреждения плавления проецируемых слайдов. Холодильные установки, к слову, все равно не справлялись, поэтому проектор включали только на время съемки сцен и выключали между дублями.

Поскольку установку нельзя было двигать, декорацию построили на вращающейся установке, чтобы иметь возможность снимать разные ракурсы сцены. И это — только одна из технических задач, которые были поставлены и решены на этой картине.

10«Французский связной» (1971)

Трейлер фильма «Французский связной» (1971)

Режиссер: Уильям Фридкин
Оператор: Оуэн Ройзман

Из-за нарочито документального стиля съемки картины зрители считают, что ленту снимали без дополнительного освещения, используя только доступное. «Да, — улыбается на это оператор. — Использовали все, что доступно в нашей передвижной мастерской».

11«Я — Куба» (1964)

Сцена из фильма «Я – Куба» (1964)

Режиссер: Михаил Калатозов
Оператор: Сергей Урусевский

В фильме много необычных длинных кадров, снятых при помощи различных технических приспособлений: то натянутых над улицей тросов, то специальной подъемной установки, тоже на тросах, то прибегали к передаче камеры из рук в руки. Урусевский любил все делать сам, но тропический климат, который он плохо переносил, и объем работы заставили его взять несколько операторов камеры себе в помощь.

Один из самых интересных длинных кадров фильма — на крыше небоскреба. Это трехминутный фрагмент без монтажных склеек, когда камера проходит между участницами конкурса красоты, потом спускается на два этажа к бассейну, осматривается, и, следуя за одной из купальщиц, спускается под воду.

В некоторых сценах применяли специально сделанную в военной лаборатории инфракрасную пленку.

12«Метрополис» (1927)

Трейлер фильма «Метрополис» (1927)

Режиссер: Фриц Ланг
Оператор: Гюнтер Риттау

В одной из сцен этой инновационной картины «летящая» на тросах камера отражает эмоциональное состояние персонажа. Здесь также использовано множество интересных трюков и сцен, снятых с помощью зеркального совмещения макетов и актеров в частичных декорациях. Так в ключевой сцене превращения М-машины в Молох применили сложную систему движущихся зеркал, макет, полноразмерную и частичные декорации.

13«Головокружение» (1958)

Трейлер фильма «Головокружение» (1958)

Режиссер: Альфред Хичкок
Оператор: Роберт Беркс

Хичкок и его оператор-постановщик Роберт Беркс с 1951 года сделали восемь фильмов и отлично сработались.

На «Головокружении» придумали эффект «тромбон» или транс-трав, когда объект переднего плана остается одного размера, а вот фон за ним «складывается» или «растягивается». Открывателем эффекта считается оператор второй съемочной группы Ирмин Робертс.

В картине этот прием используют, когда нужно передать фобию главного героя — он боялся высоты. Кстати, кадр с этим эффектом внутри часовни снят в помощью миниатюры интерьера башни, которая расположена горизонтально.

14«Барри Линдон» (1975)

Сцена из фильма «Барри Линдон» (1975)

Режиссер: Стэнли Кубрик
Оператор: Джон Олкотт

Джон Олкотт начал свою карьеру оператора-постановщика на фильме Кубрика «2001: Космическая одиссея». Когда Ансуорту пришлось уйти с проекта из-за других договоренностей, именно Кубрик предложил ассистенту оператора Олкотту занять его место. После чего они вместе сняли еще «Заводной апельсин».

«Барри Линдон» известен тем, что перфекционист Кубрик решил снимать интерьерные сцены в том освещении, в котором эти моменты исторически и проживались — в свете свечей.

«Мы провели много тестов главной идеи — съемки при свечах, — рассказывает Олкотт. — Кстати, мы обсуждали этот вопрос еще на „Космической одиссее“, когда Стэнли планировал снимать „Наполеона“. Но такого светосильного объектива на тот момент еще не было. Во время подготовки к „Барри Линдону“ мы изучали освещение на полотнах голландских живописцев, но они казались немного плоскими, поэтому мы решили больше светить сбоку».

Для съемки сцен при свечах использовали объектив Carl Zeiss с фокусным расстоянием 50 мм, созданный для NASA. Кроме того, его пришлось специально модифицировать, чтобы он встал на кинокамеру. Это самый светосильный объектив для кино — с диафрагмой f/0.7.

Плюс к этому было применено несколько адаптеров, которые сокращали фокусное расстояние до 36,5 и 24 мм. Также специально для фильма был создан прототип зум-объектива Cine-Pro T9 24-480мм, использованного для съемки некоторых натурных сцен.

15«Побег из Шоушенка» (1994)

Трейлер фильма  «Побег из Шоушенка» (1994)

Режиссер: Фрэнк Дарабонт
Оператор: Роджер Дикинс

Для съемок фильма продюсеры искали локацию, которая бы визуально подошла для нужд проекта, действие которого разворачивается между 1947 и 1967 годами в тюрьме штата Мэн. В итоге нашли столетнюю тюрьму, построенную в готическом стиле в городе Мэнсфилд, Огайо. Ее собирались снести, поскольку сегодня она не отвечает условиям заключения людей. Последние четыре года перед съемками она была необитаемой.

«Мы хотели, чтобы зрители почувствовали тюремную атмосферу, — объясняет Дикинс. — Всю жестокость этой среды. Поэтому выбрали именно эту, очень мрачную. Этакий архетип тюрьмы. Но я все равно пытался показать ее естественно, чтобы она не выделялась и не перетягивала одеяло на себя. Если что-то слишком бросается в глаза — это неправильно. Сегодня зрителей в кино соблазняют картинкой, но эти картинки не всегда подходят для повествования. Иногда нечто может быть уродливым, но все равно интересным».

16«Спасти рядового Райана» (1998)

Сцена из фильма  «Спасти рядового Райана» (1998)

Режиссер: Стивен Спилберг
Оператор: Януш Камински

«Когда я читаю сценарий и мне нравится история, она задевает меня на эмоциональном уровне, то у меня в голове возникает концепт: какие будут актеры и куда нас ведет история, как я могу ее усилить с помощью визуальной составляющей, — делится оператор. — История сразу диктует мне как выставить свет. Это кажется просто, но на самом деле нет, потому что моя личная интерпретация сценария позволяет создать визуал. Эта интерпретация основана на моем личном опыте, эстетике, образовании и знаниях. Все это помогает выстроить мое понимание истории».

«Забавно, что я выстраиваю визуал методом отрицания, — продолжает он. — Например, я отказываюсь от фильмов, на которые этот проект походить не должен. Например, я еще не знаю, как должен выглядеть „Спасти рядового Райана“, но я точно знаю, что он не должен выглядеть, как „Затерянный мир“, где было много резкого света и контрастов.

Отметанием определенных визуальных стилей я сокращаю количество их вариантов для конкретного проекта. Потом я исследую тему, читая книги, рассматривая фотографии и живописные работы, если они есть. А еще смотрю другие фильмы и думаю о цветовых сочетаниях, композиции и движениях камеры, которые хотел бы использовать в этом проекте. И мой выбор определяется тем, что написано в материале».

17«Матрица» (1999)

Трейлер фильма «Матрица» (1999)

Режиссеры: Ларри Вачовски, Энди Вачовски
Оператор: Билл Поуп

Билл Поуп сошелся с Вачовски в силу своей любви к комиксам. «Им очень понравился фильм „Армия тьмы“, который мы сняли вместе с Сэмом Рейми, — говорит Поуп. — Я думаю, что меня наняли, потому что я читал комиксы и я понимал, о чем речь, когда они начали обсуждать картину. Во время нашей встречи у них на столе была книга Френка Миллера „Город грехов“. И я спросил: „Вы хотели бы, чтобы ваш фильм выглядел так?“. Нам очень нравилась стилизованная реальность в книге: резкий контраст и черный цвет. Я давно хотел поработать на стилизованной картине».

«Вачовски очень скрытные, они не любят обсуждать и объяснять, — делится оператор. — Например, на „Связи“ мы обсуждали съемку, и на все мои вопросы они пожимали плечами и говорили: „Ну, в этой сцене всего лишь два человека сидят и беседуют“. „Как вы хотите это снимать?“, — спрашиваю я. „О… обычно“, — отвечают. „Хорошо, — говорю, — с чего начнется первый кадр?“. „Ну, с ботинка одного из участников беседы. Потом мы медленно поднимаемся вдоль ноги, тела и заканчиваем на сверхкрупном плане его лица. И потом панорамируем на лицо собеседника“. С тех пор мы всегда смеемся, когда они говорят „Обычно“. Но на „Матрице“ у нас не было времени на такие встречи».

Однако «Матрица» была полностью раскадрована в цвете, поэтому у оператора не было проблем с пониманием визуального стиля, который хотели создать режиссеры.

«Они хотели четкое визуальное деление на два мира, — продолжает оператор. — Будущее, в котором компьютеры держат людей в люльках, и мир Матрицы, который представляет собой не очень привлекательную реальность».

18«Семь» (1995)

Трейлер фильма «Семь» (1995)

Режиссер: Дэвид Финчер
Оператор: Дариус Хонджи

«Я хотел снять такой фильм, — говорит Хонджи. — Просто мечтал о нем. В кино меня привлекли фильмы ужасов. До 13 лет нас на них не пускали, но потом я пересмотрел все хорроры, до которых смог дотянуться: всего Роджера Кормана, фильмы студии „Хаммер“. Все. Такие фильмы, как „Дракула“ с Кристофером Ли, были для меня самыми важными». Правда, потом оказалось, что жанр тут не главное. Но это уже другая история.

19«Однажды на диком западе» (1968)

Трейлер фильма «Однажды на диком западе» (1968)

Режиссер: Серджио Леоне
Оператор: Тонино Делли Колли

Считается, что во время работы над этим вестерном оператор и режиссер часто обращались за вдохновением к работам Джорджио Де Кирико. Однако, оператор говорит, что это не так:

«Во время съемки мы вообще не вспоминали о живописи, — делится Тонино Делли Колли. — Возможно, во время подготовки мы использовали какие-то картины как референсы — для костюмов и декораций, но и только. Может быть, как референсы по свету. Но мы точно смотрели на фотографии того времени — в библиотеке Американских книг Леоне и Карло Сими. Что бы там ни говорил Витторио Стораро, мы не творим поэзию. Мы включаем и выключаем свет. Это все, что мы делаем. Я не помню про Де Кирико. Любое сходство было совпадением».

20«Ночь охотника» (1955)

Трейлер фильма «Ночь охотника» (1955)

Режиссер: Чарльз Лотон
Оператор: Стенли Кортес

«У нас было несколько сцен на реке с детьми, — рассказывает оператор. — И Хайлард Браун построил для нас декорации в 15 павильоне студии Pathe. Нам нужна была стилизованная картинка, поэтому и строились декорации. Небо было искусственно освещено, и хотя лента была черно-белой, освещение имело фосфоросцирующие свойства.

Перед началом съемок я сделал тесты с пленкой Tri-X, чтобы посмотреть, как она сработает. Tri-X была интересна не с точки зрения светочувствительности, а с точки зрения драматургии. Это гораздо важнее. Технологии — это одно, а драматургия — совсем другое. И, на мой взгляд, драматургия гораздо важнее, потому что именно она наводит мосты со зрителем и является целью всего.

Я использовал Tri-X в нескольких сценах, где требовалось ее драматическая составляющая, а не во всей картине. Черные тона у этой пленки имели некое светящееся, фосфоресцирующее свойство, именно это я и хотел видеть в отдельных сценах. Но в основном мы использовали обычную пленку и обычный объектив».

Полный список фильмов, оказавших наибольшее влияние на операторское искусство по версии Американского общества кинооператоров, доступен на сайте American Cinematographer.

Обложка: кадр из фильма «Однажды на Диком Западе» (1968) / Paramount Pictures