Как это снято: «Апокалипсис сегодня»

Драматургия: «Сердце тьмы», сюжет путешествия и неподдающийся финал

В 1969 году Фрэнсис Форд Коппола и Джордж Лукас, малоизвестные на тот момент режиссеры и продюсеры, основали кинокомпанию American Zoetrope. Она позиционировалась как альтернатива традиционной голливудской студийной системе.

Одним из первых проектов компании должна была стать вольная экранизация романа Джозефа Конрада «Сердца тьмы». Книга, написанная в 1898 году, повествовала о капитане корабля, путешествующем по реке Конго в поисках сошедшего с ума торговца Курца. Тот отбросил нормы цивилизации и основал с аборигенами в джунглях собственную колонию, построенную на диких порядках.

Коппола и Лукас, правда, хотели осовременить эту историю. Их заинтересовала идея сценариста Джона Милиуса, который поместил сюжетную канву «Сердца тьмы» в обстоятельства бушевавшей в те годы войны во Вьетнаме. Главным героем стал угнетенный внутренними проблемами капитан Уиллард, которому поручают ликвидировать бывшего полковника Курца, дезертировавшего и основавшего собственный культ глубоко в джунглях.

Милиус и Коппола не стремились к точному следованию букве первоисточника, да и сам принцип сюжета путешествия давал широкие возможности для внедрения других идей. В фильме, по сути, нет четкой сюжетной линии, она скорее размыта, и на нее нанизаны различные эпизоды, по частям, подобно пазлу создающие общий образ «психоделической войны», как ее назвал Милиус (кстати, оригинальный сценарий назывался «Психоделический солдат»).

Среди источников вдохновения сам сценарист называет «Одиссею» Гомера. В частности эксцентричного командира «воздушной кавалерии» Килгора сценарист сравнивает с циклопом, которого требовалось перехитрить, чтобы продолжать путь. А эпизод с девушками Playboy — это аналогия эпизода с сиренами.

Некоторые фрагменты и вовсе рождались во время съемок. Например, сцена с расстрелом лодки с мирными жителями появилась после того, как Коппола предложил актерам поимпровизировать и составить свои списки того, что могли бы сделать их герои. Все сошлись на сцене спонтанной резни. Другой пример — сцена забоя буйвола. Она появилась в фильме после того, как члены съемочной группы стали свидетелями ритуального убийства животного филиппинским племенем.

Коппола называл сюжет фильма «дурацкой историей о четырех парнях, которые хотят убить пятого парня». Он отмечал, что делал «приключенческую историю», «народное кино», намеренно создавая каждые пять минут в картине зрелищные аттракционные элементы. Однако при этом он стремился создать глубокую смысловую нагрузку, выделить философскую и метафорическую сторону, попытаться найти ключ к сложным бытийным вопросам.

Вместе с этим, картину можно назвать исповедальной. Коппола рассматривал ее как путешествие внутрь себя, как опыт столкновения с собственными страхами, в том числе страхами провала, смерти, сумасшествия.

Хотя изначальный сценарий был написан довольно быстро, годы ушли на его переработку, а концовка и вовсе придумывалась на месте. Изначально планировалось завершить картину масштабным столкновением Уилларда и Курца с вьетконговкцами. Однако Копполе такой финал всегда казался банальным и пустым, комиксовым, обессмысливавшим все предшествующую историю. Так что съемки он начинал, планируя в процессе выйти к более органичному концу.

Во время вынужденных простоев режиссер неоднократно брался за эту задачу, но каждый раз был вынужден признать, что просто «не может написать концовку». Это (параллельной с массой других факторов) приводило Копполу в отчаяние, и он неоднократно и без всяких шуток заявлял, что выход видит только в том, чтобы наложить на себя руки. К счастью, обошлось, и Коппола нашел решение в двух финалах.

В одном после убийства Курца Уиллард «заражался» его безумием, в другом — отказывался стать новым «богом». Первый вариант демонстрировался на Каннском кинофестивале (где картина взяла «Золотую пальмовую ветвь»), второй — на Московском.

Кастинг: замена главного актера посреди съемок и неконтролируемый Марлон Брандо

На главную роль капитана Уилларда Коппола сначала рассматривал звезд калибра Стива МакКуина, Аль Пачино и Клинта Иствуда. Но все перечисленные отказались, поскольку их не привлекала перспектива провести несколько месяцев вдали от дома посреди джунглей. Также Уилларда могли сыграть Томми Ли Джонс, Кит Кэрредайн и Ник Нолти. Джек Николсон, Роберт Рэдфорд и Джеймс Каан рассматривались как на роль Уилларда, так и на роль Курца.

Долгое время Коппола видел Уиллардом Мартина Шина, но тот отказался из-за занятости на другом проекте. Тогда режиссер утвердил Харви Кейтеля. Однако после нескольких недель съемок Коппола пришел к выводу, что Кейтель не вписывается в необходимый образ «пассивного наблюдателя». Было принято волевое (и дорогостоящее) решение заменить актера и, соответственно, переснять уже существовавший материал. К тому моменту Шин освободился с другим проектом и смог заменить Кейтеля.

Роль Курца Коппола доверил Марлону Брандо, с которым уже успешно сотрудничал на «Крестном отце». Правда, надо полагать, об этом своем решении Коппола не раз пожалел. Брандо согласился на три недели съемок, потребовав при этом за каждую неделю гонорар в $3 млн и аванс в $1 млн. Но при этом, получив аванс, Брандо начал отказываться от съемок, а когда все-таки попал на площадку, выяснилось, что он не удосужился прочитать не только роман Конрада, но и сценарий. Само собой, долгое время актер вообще не понимал, что происходит вокруг.

Кроме того, Брандо внешне мало походил на своего героя. Если тот отличался аристократичной худобой, то актер в то время серьезно поправился, причем, несмотря на заверения прийти в форму к моменту съемок, он наоборот еще больше располнел. Впрочем, в итоге это пошло лишь на пользу фильму — вынужденно ограничиваясь только крупными планами и играя с полутьмой, авторы создали один из самых впечатляющих образов абсолютного зла в истории кино.

Здесь же необходимо сказать о необычном решении с массовкой. Работая над финальными эпизодами в колонии Курца, Коппола не стал задействовать рядовых филиппинцев. Для большей аутентичности он нашел индейцев племени ифугао с гор на севере страны.

Съемки: «производственный ад», джунгли Филиппин и актерские подвиги

Представляя «Апокалипсис сегодня» на Каннском кинофестивале, Коппола подчеркнул, что его работа — это не «картина о Вьетнаме», а «сам Вьетнам». Процесс съемок режиссер сравнил с тем, как американцы вели Вьетнамскую войну: «Мы были в джунглях. Нас было слишком много. У нас было слишком много денег, слишком много оборудования, и мы постепенно сходили с ума».

Впрочем, изначальная задумка была гораздо менее масштабной, хоть и тоже амбициозной. Первоначально фильм думали делать в духе синема верите. Авторы планировали снимать непосредственно во Вьетнаме на ручные 16-мм камеры. Причем Коппола в тот момент должен был ограничиться продюсерскими функциями, а режиссером должен был стать Джордж Лукас. Однако эта идея отпала, поскольку была очевидно небезопасной (но ее отголосок присутствует в сцене с режиссерским камео), и Лукас занялся «Американскими граффити», а Коппола — «Крестным отцом». Благодаря этому фильму и его сиквелу Коппола за несколько лет превратился в одного из главных мировых кинорежиссеров, так что разрастание масштаба «Апокалипсиса» можно считать закономерным.

Важно также, что успех обогатил Копполу и позволил ему вкладывать в фильм преимущественно собственные средства, а значит и иметь полный контроль над проектом. Правда, в итоге автор так увлекся, что ему пришлось заложить свой дом.

В 1975 году Коппола начал подготовку к съемкам. Во Вьетнаме работать было по-прежнему небезопасно, так что местом съемок решено было сделать похожие по ландшафту Филиппины. Американская армия закономерно отказалась сотрудничать с режиссером, так что Коппола договорился о поддержке со стороны президента Филиппин Фердинанда Маркоса и местных вооруженных сил. Но и тут не обошлось без подводных камней.

Филиппинцы были готовы предоставить Копполе всю возможную технику, в том числе вертолеты, однако время от времени армии нужно было отлучаться на подавление вооруженных восстаний коммунистов на юге страны. Разумеется, подобные отлучки происходили внезапно, из-за чего неоднократно прямо в процессе срывались крайне дорогие и трудоемкие съемки. Кроме того, армия каждый раз присылала новых пилотов, из-за чего много времени уходило на повторное разъяснение задач.

Главной и самой масштабной декорацией фильма стало обиталище Курца, сделанное как обветшалый храм. Возводилась постройка несколько месяцев и делалась основательно — ее строили из глиняных блоков весом по 130 кг. Художник-постановщик Дин Тавуларис объяснял такую серьезность подхода требованием правдоподобности. Всего на строительстве храма было задействовано шестьсот человек.

Съемки начались в марте 1976 года и на тот момент планировалось, что продлятся они шестнадцать недель. Однако вышло иначе — фильм попал в «производственный ад». Как мы уже говорили, после трех недель работы Коппола заменил исполнителя главной роли и начал съемки сначала. В мае 1976 пришел сильнейший тайфун. Поначалу Коппола продолжил съемки, решив использовать непогоду в интересах картины как инструмент создания еще более мрачной атмосферы. Однако в какой-то момент стихия стала столь страшной, что съемки пришлось все-таки прервать. Кроме того, оказалось уничтожено 80% декораций, а на их восстановление понадобилось два месяца. Возобновить съемки удалось в июле, и в тот момент работу планировалось завершить в начале осени.

Не способствовал ускорению съемок и специфический режиссерский метод Копполы. Джордж Лукас описывает его подход так: «Фрэнсис работает по наитию. Ему нравится применять все новое, найденное в процессе создания картины. Фрэнсис предпочитает, чтобы процесс протекал как река. А когда работаешь так, обязательно возникнут проблемы со сроками». К этому нужно прибавить перфекционизм Копполы, заставлявший иногда делать по сорок, а то и больше дублей.

По словам супруги режиссера Элинор Копполы, постоянно находившейся на площадке, проект по ходу разрастался, становился все больше и больше с каждым днем — добавлялись новые сцены и переписывались старые, увеличивался масштаб действия. Сам Коппола даже признавался, что по размаху и обилию деталей «Апокалипсис» оказался вдвое больше обоих «Крестных отцов» вместе взятых.

С учетом импровизационности подхода и общей психоделичной атмосферы картины не удивительно, что актеры и съемочная группа порой работали под воздействием наркотиков. В том числе актер Сэм Боттомс рассказывает об употреблении травы, кислоты и спидов, не говоря уже про алкоголь. Фредерик Форрест добавляет, что работать, находясь «как во сне», было привычным делом для команды.

Впрочем, некоторые сцены очевидно без изменения состояния сознания сделать было бы невозможно. Яркий пример — открывающий эпизод в гостиничном номере. Чтобы прочувствовать ощущение отчаяния своего героя, Мартин Шин принял изрядное количество алкоголя. К моменту старта съемок актер едва стоял на ногах. Разбивая зеркало, Шин порезался, но, несмотря на просьбу Копполы завершить съемку и позвать врача, продолжил работать.

Вообще съемки этого фильма дались тяжело всем участникам, но Шину досталось особенно. В марте 1977 года из-за напряжения, связанного с работой над ролью, и неважного состояния здоровья, актер перенес сердечный приступ. Пять недель пока он восстанавливался, группа задействовала дублера, его младшего брата Джо Эстевеза, которого снимали, например, со спины. Крупные планы Шина для таких сцен доснимались позже отдельно.

В итоге съемки фильма завершились лишь в мае 1977 года, то есть спустя почти полтора года после начала, из которых съемочными были 238 дней.

Визуальное решение: светотень, полезные ограничения, влияние Тарзана и Анри Руссо

Одна из самых сильных сторон «Апокалипсиса сегодня» — это визуальное решение картины. Оператором-постановщиком выступил Витторио Стораро, которому фильм в итоге принес первый из трех «Оскаров». Он рассказывает, что изобразительная концепция фильма проистекала из заложенного в сценарии мотива конфликтного столкновения культур, западной и восточной, американской и вьетнамской. Конфликт этот прослеживается, например, в работе с цветом. Так, Стораро регулярно противопоставляет друг другу «натуральные цвета Вьетнама» (природа) и «искусственные цвета» США (например, цветной дым). Очевидно, что акцент в фильме делается на темных сторонах культур. По этой причине, как отмечает оператор второго юнита Стивен Берум, особенно важным цветом для Стораро на картине был черный.

Другим инструментом визуального выражения концепции столкновения стал свет. Оператор совмещает в фильме искусственные источники освещения и естественные. Также он резко противопоставляет свет и тень. Последняя часто эффектно доминирует. Кульминации эта концепция достигает в финальных эпизодах, где портреты создаются главным образом с помощью раздельного света.

Впрочем, еще одна причина обилия тени в картине заключается в том, что Стораро, по его собственному признанию, несколько не рассчитал возможности и взял на съемки меньший комплект осветительного оборудования и генераторов, чем следовало. Однако эту проблему ему удалось повернуть на благо картине.

Например, в сцене выступления девушек Playboy Стораро не стал подсвечивать фоны, но по его предложению декорация была сконструирована таким образом, что источники света находились в кадре. Получилось эффектное решение — маленький островок искусственного света посреди непроглядной черноты джунглей.

По той же причине ограниченных возможностей работы со светом в картине неоднократно используются силуэтные решения. Характерные примеры можно найти в ночной сцене с мостом. Стораро применял здесь внутрикадровые источники освещения, несколько приборов направленного света, а также свет от взрывов, производившихся строго в определенные моменты для создания нужных световых эффектов.

Снимался фильм в основном на камеры Mitchell, которые были специально модифицированы под анаморфотную оптику Cooke Hobson Taylor, которая позволила придать фильму особый визуальный масштаб. Съемка почти всегда велась многокамерным методом. На площадке одновременно могло находиться от двух до десяти камер.

Если говорить о влияниях, то ключевым источником вдохновения Стораро называет работы французского художника-примитивиста Анри Руссо, обычно помещавшего своих героев в пространство джунглей. Сочная цветовая палитра его живописи и использование силуэтов отозвались в «Апокалипсис сегодня».

Также на фильм повлияли книги американского иллюстратора Берна Хогарта, посвященные приключениям Тарзана. В них оператора привлекли насыщенные «агрессивные цвета» и ощущение динамики. По словам Стораро, ярче всего это влияние проявилось в сцене в джунглях, когда герои натыкаются на тигра. Оператор отмечает, что под воздействием Хогарта, он с помощью фильтров намеренно создавал нереалистичную цветовую палитру, то подчеркнуто холодную, то теплую, создававшую оранжево-коричневатый тон.

Обложка: на съемках фильма «Апокалипсис сегодня» (1979) / United Artists