Мастер: Стэнли Кубрик

Перфекционизм: сотни дублей, километры пленки и новаторские решения 

Стэнли Кубрик известен своим неистовым перфекционизмом, доходившим до такой степени, что со стороны это могло казаться самодурством. Начнем с того, что режиссер тщательным образом исследовал каждый аспект производства фильма. Работавшие с Кубриком представители различных департаментов удивлялись, как ему удается удерживать в голове гигантские объемы информации, связанные с самыми, казалось бы, незначительными элементами картины. Кубрик тщательно подходил к выбору проектов, не терпел диктата продюсеров (что особенно ярко проявилось на съемках «Спартака»), поскольку сам был тем еще диктатором, много времени уделял подготовке и кастингу. На съемках режиссер тоже никуда не торопился и был беспощаден как группе, так и к актерам. 

Для иллюстрации вышесказанного приведем лишь несколько цифр, связанных с «Барри Линдоном».

Стэнли Кубрик на съемках фильма «Барри Линдон» (1975) / Фото: Warner Bros.
 
Съемки фильма продлились около трехсот дней; один кадр снимался в среднем с двадцатого-пятидесятого дубля, а рекордом стала сцена встречи Барри и леди Линдон — сто дублей. Затянулся и монтаж — одна из сцен (дуэль Барри с пасынком) монтировалась 42 дня.

Съемки «Сияния» также стали легендарными благодаря десяткам изнурительных дублей каждого эпизода. Например, кадр, где теннисный мячик подкатывается к игрушкам Дэнни, команда повторила около 50 раз. На знаменитую реплику «А вот и Джонни» потребовалось три дня, а кадр с потоками крови делался около года. Но рекорд (причем, по некоторым версиям, мировой) был установлен в сцене с бейсбольной битой. Шелли Дювал оборонялась ей от Джека Николсона 127 дублей! Из-за такого подхода и актеры, и вся группа реально находились на грани нервного срыва. 

Стэнли Кубрик и Джек Николсон на съемках фильма «Сияние» (1980) / Фото: Warner Bros.

Перфекционизм Кубрика часто приводил к тому, что из огромного количества отснятого материала рекордные объемы летели в корзину. Например, 2,5-часовое «Сияние»  смонтировано из 250 часов отснятого материала, а почти такая же по хронометражу «Космическая одиссея» — из 500 часов.

На съемках фильма «Космическая одиссея 2001» (1968) / Фото: MGM

Порой перфекционизм Кубрика приводил и к новаторским решениям. Так, желая максимально приблизиться к далекой эпохе XVIII века в «Барри Линдоне», режиссер, насколько это было возможно, отказался от искусственного света, а для сцен при свечах использовал самые светосильные на тот момент объективы Carl Zeiss Planar с диафрагмой f/0.7, разработанные специально для NASA. 

Или другой пример тоже связанный с оптикой. Чтобы передать видение мира компьютером HAL в «Космической одиссее», Кубрик использовал другой уникальный объектив — широкоугольную оптику Fairchild-Curtis с углом охвата 160° и диаметром линзы 20 см.

Стэнли Кубрик на съемках фильма «Барри Линдон» (1975) / Фото: Warner Bros.

Деление на главы и эксперименты со структурой

Большинство картин Стэнли Кубрика четко разделены на главы. Порой это подчеркивается специальными титрами. Иногда обходится и без них, однако разница частей все равно очевидна. В делении на главы можно увидеть дань литературной традиции (что особенно актуально с учетом того, что почти все фильмы Кубрика, кроме ранних, имеют литературную первооснову), а также известную одержимость режиссера упорядочиванием и систематизацией. 

Кадр из фильма «Космическая одиссея 2001» (1968) / Фото: MGM

В фильмографии Кубрика есть как картины с классической трехактовой структурой, так и любопытные эксперименты, которыми режиссер, его собственными словами, пробовал «взорвать повествовательную структуру». Например, «Космическая одиссея» состоит из четырех актов, причем каждый следующий акт (кроме последнего) — длиннее предыдущего в два раза. Такая композиция сближает фильм с симфонией, традиционно имеющей деление на четыре части. 

«Барри Линдон» состоит из двух актов, а также эпилога и довольно редкого для кино явления — антракта. В «Цельно-металлической оболочке» также можно выделить два неравных акта с разными местами действия: тренировочный лагерь военных и война во Вьетнаме.

По мнению исследователей, двухактовая композиция была для Кубрика особенно привлекательна, потому как позволяла удобно раскрыть тему дуализма человеческой природы. Не зря одни и те же персонажи его картин в разных актах сильно отличаются. Наиболее явно это прослеживается в «Заводном апельсине». Алекс в первом акте — адепт и практик «ультранасилия», Алекс во втором акте — беззащитная жертва общества. 

На съемках фильма «Заводной апельсин» (1971) / Фото: Warner Bros.

И еще одно маленькое дополнение — Кубрик часто делит фильмы на акты с помощью титров с подзаголовками, а кроме того, все его картины, в том числе поздние, завершаются титром «The End». Это вновь можно рассматривать как отсылку к литературе и классическому кинематографу «большого стиля».

Кадр из фильма «Барри Линдон» (1975) / Фото: Warner Bros.

Закадровый голос

Сцена из фильма «Барри Линдон» (1975)

Кубрик не стеснялся прибегать к такому спорному кинематографическому приему, как закадровый голос. Многие свои картины он сопровождает голосовым комментарием, но, как и полагается великому режиссеру, подходит он к этому приему довольно нестандартно.

Рассказчик за кадром у Кубрика призван выполнять не банальные функции, вроде пояснения действия или добавления информации. Рассказчик Кубрика обязательно пристрастен, дает субъективную окраску истории. Это тот, кого называют «ненадежным рассказчиком». Причем он может быть автором, участником действия, свидетелем или вовсе неким инкогнито. 

Так, например, закадровый голос используется в «Барри Линдоне» — вся история сопровождается крайне субъективными, эмоциональными замечаниями неизвестного человека, которые к тому же зачастую противоречат тому, что мы видим в кадре. Из синтеза слов рассказчика и визуального ряда рождается не только фирменная кубриковская ирония, но и дополнительные смысл, некая более близкая к истине картина истории.

Бытовые источники света и естественное освещение

Бытовое и естественное освещение в фильмах Стэнли Кубрика

Кубрик начал свой творческий путь в полемике с традициями классического Голливуда. Одно из направлений этой полемики касалось света. Кубрик отказался от традиционных световых схем, поскольку считал их неествественными, идеализирующими жизнь, отрывающими экранное повествование от реальности. Вместо этого, опять же, насколько это было возможно, режиссер предпочитал работать с естественными источниками света, находящимися в кадре: например, солнечный свет, бытовые лампы, факелы — что угодно, в том числе те самые свечи из «Барри Линдона». Это не только приближало изображение к действительности, но и в большей степени отвечало содержанию кубриковского кинематографа, довольно мрачного, отвергающего романтизацию, посвященного темным сторонам человеческой натуры и мироустройства.

Симметрия и перспектива в одну точку

Симметрия в фильма Стэнли Кубрика

Ключевой элемент визуального стиля Кубрика — симметрия. Режиссер регулярно использовал кадр с прямой линейной перспективой с одной точкой схождения (one-point perspective). То есть в такой композиции все плоскости при удалении от камеры сходятся воедино в центре кадра. 
Подобное решение, вероятно, подсказали каноны искусства античности, Возрождения и классицизма, а также желание придать своим историям величественный масштаб. Не обошлось и без страсти режиссера к порядку, системе и гармонии. 

Симметричный кадр Кубрика (разумеется, помещенный в определенный контекст) совмещает несколько контрастных эффектов. С одной стороны, он привлекателен для глаза и грамотно фокусируют внимание зрителя, помещая его в действие. Но вместе с тем симметричная композиция воспринимается как нечто не совсем естественное, чем и пользовался Кубрик, провоцируя у зрителя чувство тревоги и беспокойства. Красота, по Кубрику, обманчива — под приятной, гармоничной внешней оболочкой обязательно кроется угроза, трагедия.

Длинные кадры: средняя длинна кадра и формат съемки 

Сцена из фильма «Тропы славы» (1957)

Кубрик пришел в кино, находясь под впечатлением от работ Орсона Уэллса и Макса Офюльса, которые в числе первых экспериментировали с длинными панорамирующими кадрами. Взял на вооружение этот прием и Кубрик.
 
Его картинам в принципе свойственен достаточно размеренный монтажный ритм. Средняя длинна кадра его картин, начиная с «Троп славы» и заканчивая «С широко-закрытыми глазами», колеблется от 8 секунд (в «Доктор Стрейнджлав») до 17,2 секунд (в «Лолите»), что довольно много. Также довольно внушительная средняя длина кадров в «С широко закрытыми глазами» (16,4 секунды), «Барри Линдоне» (15,7 секунд) и «Космической одиссее» (13,8 секунд).
 

Сцена из фильма «Сияние» (1980)

Характерные для Кубрика длинные кадры предполагают статику, плавный зум или отъезд/наезд. Из совокупности этих приемов, кстати, и рождается узнаваемая кубриковская холодность стиля. Но особенно примечательно сложное, «следящее» за героем панорамирование. Например, в «Тропах славы» камера «змеится» по траншеям вместе с героем, показывая панораму войны. Или возьмем снятые с помощью стедикама кадры из «Сияния», где камера следует за юным героем, катающимся по отелю. Плавное, медитативное движение по причудливым пространствам коридоров-лабиринтов создает сильнейшее напряжение. 

Kubrick Stare, или Взгляд Кубрика

Кадр из фильма «Цельнометаллическая оболочка» (1987) / Фото: Warner Bros.

Не так много найдется режиссеров, создавших свою уникальную разновидность крупного плана. У Стивена Спилберга есть знаменитое Spielberg Face, а у его духовного учителя — Kubrick Stare. Имеется в виду крупный план, когда голова героя наклонена вниз, но глаза смотрят вперед (как правило, прямо в камеру), то есть получается взгляд исподлобья. Для большего эффекта такой кадр может сочетаться с плавным зумированием или движением камеры. В зависимости от контекста такой план может выражать превосходство или исходящую от героя угрозу. В любом случае, если персонаж Кубрика посмотрел на вас так с экрана, ничего хорошего дальше не ждите. 

Сцены в ванной

Кадр из фильма «Сияние» (1980) / Фото: Warner Bros.

Вообще пространство в киновселенной Кубрика часто источает опасность. Но если выделять самое опасное место, то это будет ванная/туалет. Эти комнаты — специфическое пространство, отгораживающее человека от остального мира, место уединения, место, где человек остается наедине с собой. И потому именно в таких помещения во многих картинах разворачиваются наиболее драматичные, а то и вовсе жуткие сцены. Именно в ванных комнатах происходят ключевые события «Лолиты» и «Барри Линдона». А вспомните, где совершает самоубийство «Куча» из «Цельно-металлической оболочки». И куда с помощью топора для расправы над женой ломится Джек Торренс в «Сиянии»!

Мистификации

Кадр из фильма «Сияние» (1980) / Фото: Warner Bros.

Кубрик, возможно, главный мистификатор мирового кино, и его киновселенная полна загадок, не разрешенных до сих пор. Происходит это, во-первых, от определенного мировоззрения режиссера. В своих картинах он предпочитал не давать ответы, а, скорее, задавать вопросы, предлагать зрителю пищу для размышлений. Отсюда и большое количество трактовок его работ.
 
Во-вторых, сам киноязык Кубрика довольно сложен для восприятия, что тоже порождает вольность трактовки (примером может служить финальный акт «Космической одиссеи», которому существуют десятки объяснений, в том числе и недавно появившаяся и довольно неожиданная версия самого режиссера).
 
В-третьих (и это вновь к вопросу о перфекционизме), Кубрик настолько детально продумывал свои картины, что умудрялся в сложном процессе кинопроизводства наполнить их не только богатым символическим рядом, но и «пасхальными яйцами», шутками для своих и буквальными загадками разной степени сложности. Например, ряд его картин («Доктор Стрейнджлав», «Космическая одиссея», «Заводной апельсин», «С широко закрытыми глазами») связаны появляющейся последовательностью знаков «CRM114», о значении которых и сегодня ведутся споры. А самый богатый на подобные загадки фильм Кубрика — «Сияние». Тут вопросов возникает столько, что их набралось на целый конспирологический документальный фильм «Комната 237». В общем, с учетом склонности Кубрика к мистификациям, не удивительно, что именно его сторонники теории заговора посадили в кресло режиссера якобы павильонных съемок высадки на Луну. 

Кино как музыка 

Сцена из фильма «Космическая одиссея» (1969)

Кубрик, возможно, самый музыкальный режиссер в истории мирового кино. Во всякому случае в его картинах можно найти несколько хрестоматийных примеров того, сколь сильного эффекта можно добиться при грамотно выстроенном взаимодействии визуального ряда и музыкального. Выделим две характерные особенности использования Кубриком музыки.
 
Во-первых, режиссер часто работал с уже существующей классической музыкой, а не специально написанной для фильма. Конечно же, на ум сразу приходят фрагменты из «Космической одиссеи» (напомним, имеющей структуру симфонии!) — движение небесных тел здесь уподобляется танцу, благодаря произведениям Рихарда Штрауса, Иоганна Штрауса и Арама Хачатуряна. Или вспомним «Заводной апельсин», где Девятая симфония Бетховена обретает зловещую сюжетную функцию. Не чужд Кубрику был и авангард — мрачности «Сиянию» добавляют Бела Барток и Кшиштоф Пендерецкий, а в «Космической одиссее» микрополифония Дьердя Легети наполняет метафизическим смыслом вселенскую бездну.
 

Сцена из фильма «Заводной апельсин» (1971)

Вторая особенность работы Кубрика с музыкой — игра с контрастами. Режиссер часто сопровождает какое-нибудь жуткое действие совершенно неуместным, казалось бы, мотивом. Насилие в «Заводном апельсине» творится под романтический шлягер «Singin’ in the Rain», а в финале «Цельно-металлической оболочки» герои шагают на фоне полыхающего Вьетнама под детскую песню «Клуба Микки Мауса». Вновь дуализм и вновь проявление горькой кубриковской иронии. Вспомним, что и ядерный апокалипсис в «Докторе Стрейнджлаве» сопровождается жизнеутверждающим шлягером «We’ll Meet Again», и, кажется, это будет достойная мелодия для завершения нашего обзора.
 

Сцена из фильма «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу»
 

Обложка: Стэнли Кубрик на съемках фильма «Спартак» (1960) / Universal Pictures