Мастер: Альфред Хичкок

Имя Альфреда Хичкока в числе самых известных в мировом кинематографе. Его называют королем ужаса, отцом триллера и одним из первых режиссеров, сформировавших свой узнаваемый авторский стиль. Его картины изменили киноязык, повлияли на поколения кинематографистов и простых зрителей и справедливо занимают главенствующие строчки в списках лучших фильмов всех времен и народов. Разбираем, в чем уникальность творческого метода столь значимого для мира режиссера.
 

Саспенс

Возможно, первая ассоциация, возникающая с именем Хичкока — это саспенс, то есть художественный эффект томительного ожидания, продолжительного тревожного состояния «подвешенности». Хичкок в совершенстве овладел мастерством этого приема и сделал его неотъемлемой чертой своего режиссерского почерка. Причем он предпочитал работать с так называемым открытым саспенсом, когда зритель знает, что герою угрожает опасность, а вот герой — не в курсе.

На съемках фильма «Птицы» (1963) / Фото:  Universal Studios

Режиссер тесно увязывал саспенс с драматургией и утверждал: чтобы эффект сработал, зрителя необходимо грамотно к нему подвести. «Публику следует по мере возможности наиболее полно информировать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невольно подготавливает себя к восприятию, что существенно для создания саспенсов», — говорил Хичкок.

Другой его любопытный комментарий касается атмосферы: «Когда я сочиняю истории, меня больше всего волнуют не характеры, а лестницы, которые скрипят. Лестницы, которые скрипят и могут обрушиться под героем». Таким образом Хичкок строил саспенс на внимании к говорящим деталям и атмосфере, а также на фантазии зрителя, неосознанно додумывающего развязку опасной ситуации.
 

Сцена из фильма «Психо» (1960)

Регулярно работая с саспенсом, Хичкок разнообразил набор аудио-визуальных средств, которые способны усилить эффект. В его картинах нарастанию напряжения сопутствовали тикающие часы, биение сердца, нервное дыхание, крупные планы, длинные кадры, плавное панорамирование, четкий монтажный ритм. Кроме того, Хичкок мастерски совмещал саспенс с фирменным черным юмором.
 

Драматургия: макгаффин и твисты

Хичкоку приписывают знаменитую цитату: «Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий». И, действительно, сценарию режиссер всегда уделял первостепенное значение, обращаясь к выдающейся литературной основе и приглашая к сотрудничеству лучших кинодраматургов. При этом у большинства хичкоковских картин есть ряд драматургических особенностей, характерных «фишек».
 

Сцена из фильма «Незнакомцы в поезде» (1951) 

Именно Хичкок популяризировал такой фабульный элемент как «макгаффин». Это некий предмет, вокруг обладания и поиска которого строится вся история. Сам по себе, вне контекста этот предмет значения не имеет. В различных фильмах Хичкока в качестве макгаффина выступали деньги, секретные документы, урановый порошок, труп или и вовсе нечто абстрактное. «Не важно, что это за вещь; главное, что все хотят ею обладать», — объяснял режиссер. Имея особую ценность для героев, макгаффин способен запустить сюжет и помогает нагнетать саспенс.
 

Сцена из фильма «Тень сомнения» (1943)

Хичкока, пожалуй, можно считать первым большим мастером сюжетных твистов. Сам режиссер признавался, что ему нравится развлекать зрителя, подкидывая ему резкие сюжетные повороты, которые своей неожиданность сбивают с толку и тоже позволяют усилить напряжение.

На съемках фильма «Психо» (1960) / Фото: Paramount Pictures

Конечно, самые сильные твисты связаны с ключевыми интригами и кульминационными эпизодами, но иногда радикальные повороты появлялись в совсем необычных моментах и знаменовали радикальные эксперименты с драматургией. Так, например, в «Психо» интереснейший твист происходит в первой трети фильма — мы едва успеваем настроиться на определенный сюжет и привыкнуть к главной героине, как она погибает, а вся история поворачивает в совсем иное русло.
 

Мотивы: секс, насилие, вуайеризм и сны

Через все творчество Хичкока проходит несколько устойчивых тем. Прежде всего, — это секс и насилие. Причем два мотива у режиссера часто взаимосвязаны, и особенно любопытно в этом контексте замечание Франсуа Трюффо: «Хичкок снимает сцены убийства так, как будто то были любовные сцены, а любовные сцены — как сцены убийства».

На съемках фильма «В случае убийства набирайте «М»» (1954) / Фото: Warner Bros. 

Конечно, по современным меркам эти темы раскрываются не так откровенно, но в этом, пожалуй, и прелесть. И жестокость, и страсть Хичкок показывает с особым изяществом и озорством, руководствуясь принципом «чем больше места остается воображению, тем лучше». В отражении любви и смерти режиссер часто ходил по краю, провоцируя цензуру и обыгрывая фрейдистскую образность.
 

Сцена из фильма «Дурная слава» (1946)

Например, в фильме «Дурная слава» времен действия кодекса Хейса, ограничивавшего длительность экранного поцелуя парой секунд, он построил целую сцену на легких поцелуях героев. Безусловно, шоковый эффект на зрителя своего времени производила хрестоматийная сцена убийства в душе из «Психо». Через ряд картин режиссер провел линию гомосексуальных отношений, что тоже, конечно, было большой дерзостью. Но своей самоей непристойной сценой Хичкок называл финал «На север через северо-запад». Хотя, казалось бы, — всего лишь поезд, входящий в туннель.
 

Сцена из фильма «На север через северо-запад» (1959) 

Другой излюбленный мотив Хичкока — сны. Через них герои вспоминают свое прошлое, узнают страшные тайны и переживают глубочайшие страхи. Именно со снами связаны частые кадры падений героев — пугающий момент, который порой позволяет отделить реальность от вымысла. Особо стоит отметить эпизод сна из фильма «Завороженный», созданный Хичкоком в соавторстве с главным сюрреалистом XX века Сальвадором Дали.
 

Сцена из фильма «Завороженный» (1945)

И еще одна тема, всегда увлекавшая режиссера, — вуайеризм. Хичкок умело эксплуатировал этот феномен, лежащий в самой природе кино. Он помещал в позицию подглядывающих как своих героев, так и зрителей. А самому процессу подглядывания отводил важнейшую роль, вплоть до того, что построил на этом целый фильм — «Окно во двор». «Все подглядывают. Люди просто не могут этого не делать», — объяснял свой интерес к теме вуайеризма Хичкок.
 

Хичкоковские блондинки

В киновселенной Хичкока можно выделить несколько кочующих устойчивых образов, типов героев: обаятельный или же неприметный злодей; невинный, но преследуемый простак. Но самый главный хичкоковский образ — это, конечно же, утонченная красавица-блондинка. Актрисы подобного типажа бывали у Хичкока соблазнительницами, жертвами, воровками, психопатками, убийцами. Неизменным оставалось их особое обаяние и киногеничность.
 

Сцена из фильма «Дурная слава» (1946)

Безусловно, устойчивый выбор именно блондинок во многом стал следствием личных пристрастий режиссера, но также сыграли роль и более профессиональные критерии. Так, Хичкок отмечал, что в начале карьеры лишь следовал моде на типаж в духе Мэри Пикфорд. Затем он отталкивался от того, что на черно-белой пленке блондинки смотрятся эффектнее. Также режиссер заявлял, что светловолосые девушки подсознательно вызывают у зрителя меньше подозрений, чем брюнетки.
 

Сцена из фильма «В случае убийства набирайте «М»» (1954)

Некоторыми из «своих» блондинок Хичкок был буквально одержим, однако почти ни с кем не сложился устойчивый тандем и ведущие актрисы менялись через одну–две картины. Дольше всех (по три фильма) «продержались» Ингрид Бергман и Грейс Келли. Но также к числу ярких хичкоковских блондинок можно отнести Джоан Фонтейн, Марлен Дитрих, Ким Новак, Джанет Ли и Типпи Хедрен.
 

Визуальный стиль: экспрессионизм, техниколор, субъективная камера и долли-зум

Хичкок неоднократно замечал, что кино необходимо строить на визуальном повествовании, а к диалогу прибегать только в случае действительной необходимости. С другой стороны, при всей выше озвученной важности для режиссера драматургии, он известен и таким выражением: «Для меня важнее стиль, чем сюжет». Так что кажется закономерным, что Хичкок подарил миру несколько самых известных и сильных кадров в истории кино.

Его раннее творчество отмечено явным влиянием немецкого экспрессионизма, со свойственной этому стилю игрой теней и ракурсов. Позже Хичкок добивался впечатляющих художественных эффектов, работая с цветом по технологии «техниколор». Например, в «Головокружении» цвет создает уникальную атмосферу, то романтическую, то граничащую с помешательством. Цвет помогает раскрыть персонажей, их состояние и субъективное видение мира.

На съемках фильма «Веревка» (1948) / Фото: Warner Bros.

Особого внимания заслуживает та смелость, с которой режиссер оперировал камерой. «Веревка» стала первой в истории кино попыткой сымитировать однокадровое кино — фильм был снят одиннадцатью длинными кадрами (продолжительностью до десяти минут), а монтажные склейки были хитроумно скрыты различного рода затемнениями. Позже опыт был повторен в фильме «Под знаком Козерога» и частично в «Страхе сцены».
 

Сцена из фильма «Под знаком Козерога» (1949)

Своего рода визуальный лейтмотив всего творчества Хичкока — субъективная камера. Режиссер постоянно преследует цель максимально погрузить нас во внутренний опыт героев, и потому то и дело выстраивает кадр так, словно бы мы видим происходящее от лица персонажа. Пожалуй, наиболее радикально такое решение применяется в «Завороженном», финальные кадры которого — это самоубийство из пистолета, увиденное глазами самоубийцы.

А, пожалуй, самый необычный операторский прием, популяризированный Хичкоком — долли-зум. Его иногда даже называют Hitchcock Zoom или Vertigo Effect, в честь фильма «Головокружение», где использовалась эта техника.
 

Сцена из фильма «Головокружение»

Прием предполагает комбинацию поступательного движения камеры и трансфокации с помощью зум-объектива в противофазе, благодаря чему точка зрения остается неизменной, но меняется перспектива. Хичкок таким способом хотел передать эффект головокружения, которое главный герой испытывал из-за боязни высоты. Позже долли-зум был повторен в «Марни» для передачи потрясения героини от воспоминаний.
 

Камео

Невозможно обойти стороной и еще один характерный хичкоковский прием — автокамео. Хичкок стал одним из первых режиссеров, кто решил на регулярной основе помещать в свои картины себя-любимого. Всего можно обнаружить 39 его эпизодических появлений в 37 (из 55) фильмах.

Начало было положено в «Жильце», где Хичок предстал в образе человека с газетой лишь потому, что «надо было чем-то заполнить кадр». В дальнейшем утилитарная необходимость превратилась в полноценный гэг. Без появления в бессловесных ролях случайных прохожих, пассажиров общественного транспорта, карточных игроков режиссер уже почти не обходился.
 

Автокамео в фильмах Альфреда Хичкока

Но и тут надо отметить изобретательность автора — иногда он появлялся в кадре не «живьем», а более оригинально. Так, непростой задачей было придумать камео в «Спасательной шлюпке», где все действие разворачивается в одном пространстве с ограниченным набором героев. Тогда режиссер поместил свое фото в газетной рекламе средства для похудения. И проявил не только изобретательность, но и юмор и самоиронию — еще один важный элемент, составляющий притягательность творчества Хичкока.
 

Обложка: режиссер Альфред Хичкок / Фото: Robert E. Dear / AP / TASS