Надо видеть: любимые фильмы Франсуа Трюффо

Однажды, в 1942 году, я прогулял уроки, чтобы попасть на фильм Марселя Карне «Вечерние посетители», который наконец-то появился в нашем квартале — в кинотеатре «Пигаль». Фильм мне очень понравился, но этим же вечером моя тетя, которая занималась в консерватории по классу скрипки, решила сводить меня в кино на тот же фильм. Так как я не мог признаться, что уже его увидел, то пришлось посмотреть картину еще раз, притворяясь что делаю это впервые. Именно в тот день я ощутил волнующий момент близкого соприкосновения с понравившимся произведением, когда возникает чувство сопереживания творческому процессу.

Год спустя вышел «Ворон» Клузо, который покорил меня еще больше. Я смотрел его пять или шесть раз с мая 1943-го и до освобождения Франции, когда его показы запретили. Позже, когда запрет был снят, я смотрел его несколько раз в год, пока не выучил все диалоги наизусть. Причем, по сравнению с другими фильмами, это были «взрослые» диалоги, изобилующие крепкими словечками, смысл которых я постепенно постигал с каждым просмотром.

Любой, кто осмыслит «Окно во двор» (что невозможно сделать за один просмотр), может, если захочет, и не полюбить этот фильм, отказавшись играть в игру, где темная сторона характера является её правилом. Но редко в каком фильме можно найти столь удачную метафору мира, поэтому нужно преклониться перед безусловным успехом этой картины. Чтобы внести ясность в фильм «Окно во двор», предлагаю следующее сравнение: внутренний двор — это мир, репортер-фотограф — это кинематографист, бинокль обозначает камеру и её объективы. А Хичкок? Он — человек, чью ненависть к нам мы обожаем.

В течении нескольких лет я нахожусь под влиянием Любича, фильмы которого смотрю очень внимательно, будучи увлеченным этой специфической формой сознания, теперь утерянной, но имевшей колоссальное значение в эпоху Лео МакКери и, конечно, Хичкока. Эта форма сознания заключается в иносказательном восприятии вещей. В том, чтобы, имея ту или иную ситуацию, объяснить публике вещи не напрямую. Любич не стремится к тому, чтобы мы поверили в историю. Он берет нас за руку и последовательно разбирает все механизмы, которые он привел в движение. Он рассказывает нам историю и вставляет шутки каждые две минуты, чтобы продемонстрировать, что он рассказывает историю.

«Великий диктатор» Чаплина свел счеты с Гитлером, который совершил двойное преступление, украв усы Чарли и возвеличив себя до уровня бога. Заставив гитлеровские усы воссоединиться с чаплиновским мифом, Чарли разрушил миф Гитлера. В 1939 году Гитлер и Чаплин были двумя наиболее известными мужчинами в мире. Первый воплощал в себе силы зла, а второй — добра. Вот почему они должны были предстать вместе в одном фильме в противопоставлении друг другу, и, спустя 17 лет после фильма «Пилигрим», воссоздать чудесную пантомиму Давида и Голиафа.

И хотя «Лицо со шрамом» заслужил всеобщее признание и занимает почетное место в истории кино, его создатель Ховард Хоукс был одним из самых недооцененных голливудских режиссеров. «Лицо со шрамом» не просто удачный фильм, но его красота не должна перекрывать не менее прекрасные фильмы типа «Глубокий сон», «Красная река» или «Большое небо». Созданный в 1930 году и основанный на романтизированной жизни Аль Капоне и его банды «Лицо со шрамом» изобилует открытиями. Важно помнить, что Ховард Хоукс моралист и далек от симпатий к своим героям, к которым он относится с полнейшим пренебрежением.

«Золотая карета» является ключевым фильмом Ренуара, объединяющим темы множества других его картин, и, безусловно, идеи искренности в любви и в артистическом призвании. Этот фильм построен по принципу игровой зоны, одно внутри другого — кинокартина о театре в театре. В том, как критики и публика восприняли «Золотую карету», которая, может быть, является шедевром Ренуара, есть дикая несправедливость. В любом случае, это один из самых благородных и изысканных фильмов, сделанных когда-либо. Он сочетает в себе всю непосредственность «довоенного Ренуара» и строгость «Ренуара американского». С присущими ему воспитанностью и вежливостью, грацией и оригинальностью.

Странное  название «Шепоты и крики» остается с вами после того, как вы выходите с просмотра фильма, на котором вы кричали и шептались. Урок Бергмана состоит из трех пунктов: свобода в диалогах, радикально вычищенное изображение и абсолютный приоритет человеческого лица. Свободные диалоги его фильмов не могут стать литературным произведением. Они собраны из обычных разговорных слов. При чем эти диалоги одновременно вербальны и невербальны. Мы, возможно, также извлекли бы этот урок у Жана Ренуара, но любопытно, что фильм Бергмана проникает в нас очень убедительно еще и при помощи иностранного и кинематографически девственного языка. Это было очевидно со времен «Летней игры» — фильма нашей юности, нашего двадцатилетия, нашей первой любви. Поэтому, когда мы смотрим фильм Бергмана, мы сильно взволнованы. Наши уши слышат шведскую речь, звучащую как мелодия и похожую на темный цвет, мы читаем субтитры, которые упрощают и уточняют диалоги. Если вам интересно, то можете сравнить мексиканские или испанские фильмы Бунюэля с теми, что он сделал во Франции, чтобы поразмышлять над этим явлением.

«Мерцающая пустота» — это абсолютно уникальная работа, которая не имеет ничего общего с тем, что было сделано за шестидесятилетнюю историю кинематографа. В этом «великом маленьком фильме», продолжительностью всего четыре минуты, вмещается вся фантазия Жироду, мастерство Хичкока и воображение Кокто. Ночью в темном зале «Мерцающая пустота» со своими цветными вспышками летних гроз, синтетических щелчков и треска создает новый миф — гуся с золотыми глазами.

Источники: «Le Cinéma selon François Truffaut»; «Les films de ma vie» (The Films in My Life), François Truffaut.