Как это снято: «Матрица»
Запуск: от комикса до блокбастера
Идею «Матрицы» братья Ларри и Энди (на тот момент) Вачовски начали разрабатывать еще в 1992 году. Поначалу авторы планировали сделать лишь серию комиксов по мотивам культового киберпанк-романа Уильяма Гибсона «Нейромант». Речь там шла о хакере, живущем в мрачном антиутопическом мире, где действительность подменена виртуальной реальностью. Однако постепенно комикс перерос в сценарий, который Вачовски в 1994 году, после многочисленных отказов со стороны разных продюсеров и компаний, показали продюсеру Джоэлу Силверу, прежде сделавшему такие хиты в жанре боевика, как «Смертельное оружие», «Хищник» и «Крепкий орешек».
Поскольку тандем собирался режиссировать самостоятельно, а постановка намечалась масштабной, Силвер предложил авторам сначала попробовать свои силы на проекте поменьше. Так Вачовски сняли дебютную «Связь», эстетский камерный триллер, который хоть и провалился в прокате, но получил высокие оценки и продемонстрировал мастерство создателей.
«Связь» помогла Вачовски и Силверу добиться поддержки студии Warner Bros., запустившей в производство «Матрицу» в 1997 году. Любопытна дерзость режиссеров. Студия выделила им $10 млн вместо желаемых $80 млн. Чтобы убедить боссов увеличить бюджет, Вачовски потратили львиную долю полученных средств на съемки открывающей сцены побега Тринити от агентов.
Сцена из фильма «Матрица» (1999)
Энди (ныне Лилли) Вачовски так комментировал это решение: «Это была та еще авантюра, но мы были настолько уверены в успехе, что у нас не было ни малейших сомнений. Мы знали, что должны сделать этот фильм как надо, а не как получится». И план режиссеров действительно сработал. Увидев готовый материал, студия оказалась так впечатлена, что согласилась выделить проекту дополнительные $40 млн, а в процессе съемок еще $10 млн. При таком раскладе Вачовски чувствовали себя более уверенными в реализации своих амбициозных идей.
Драматургия: фантастика, философия и трехактовая структура
В момент выхода «Матрица» стала новым словом в таком специфическом жанровом ответвлении, как «интеллектуальный экшн» (так его определяют сами авторы). Вачовски работали над сценарием пять лет и сделали как минимум четырнадцать его версий, создав в итоге многоуровневую историю, наполненную фантастикой, философией и отсылками к знаковым культурным феноменам разных эпох.
Внимательный зритель может обнаружить влияние индуизма (жизнь как сон), Нового Завета (тема избранности, смерти и воскрешения), Платона (матрица как платоновская пещера), Рене Декарта (идея радикального сомнения), Жана Бодрийяра (идея симулякра), а также античной мифологии и истории, китайского жанра уся, американских комиксов, японского аниме, творчества Льюиса Кэрролла, Фрэнка Баума, Джорджа Оруэлла, Филипа К. Дика. Конечно, многие критикуют картину, считая награмождение отсылок и общих мест из философии пустым и пошлым. Однако, во-первых, не будем забывать, что «Матрица» это, пусть и интеллектуальный, но все-таки боевик. А во-вторых, по замечанию Славоя Жижека, фильм напоминает тест Роршаха, где каждый видит то, с чем знаком ближе всего.
Но при всей многослойности и сложности «Матрицы» фильм строится на вполне традиционной трехактовой структуре. В первом акте есть эффектный пролог (открывающая сцена), экспозиция (знакомство с главным героем, Томасом Андерсоном, и его обычной жизнью) и завязка (Андерсон узнает о наличии некой загадки). Поворотным пунктом, открывающим следующий акт, служит выбор таблетки. Второй акт знаменуется для героя новой ситуацией и новым я: герой становится Нео и узнает, что мир устроен совсем иначе, чем он думал раньше.
По ходу действия усиливаются две ключевые конфликтные ситуации: является ли Нео избранным и каким будет итог противостояния людей и матрицы. Третий акт связан с обострением и разрешением интриги: спасая Морфеуса (решение об этом — важный поворотный пункт), Нео подтверждает, что является избранным, а также показывает, что матрицу можно победить. Примечательна симметрия композиции: первый и третий акт длятся чуть больше получаса, а второй акт — почти часовой.
Кастинг: подвиги Киану Ривза и обучение кунг-фу
Роль Нео стала одной из ключевых в карьере Киану Ривза. Между тем, до него сыграть главного героя предлагали таким звездам, как Николас Кейдж, Том Круз, Леонардо Ди Каприо, Уилл Смитт, Вэл Килмер, Брэд Питт и Джонни Депп. Все они под разными предлогами отказались. Например, Уилл Смит считал себя еще «недостаточно зрелым актером» для такой роли. Зато с Киану Ривзом случилось стопроцентное попадание. И актер был в восторге от сценария, и режиссеры считали его наиболее подходящим исполнителем и по экзотической внешности, и по внутренним качествам.
На роль Тринити также рассматривался ряд актрис. Например, по рекомендации Ривза, приглашение получила Сандра Буллок. Она, однако отказалась, и ее место заняла менее известная, но, пожалуй, более вписывающаяся в образ Кэрри-Энн Мосс. Роль еще одного ведущего персонажа, Морфеуса, могла уйти Гари Олдману, Сэмюэлу Л. Джексону и даже Шону Коннери. Последний отказался, объяснив это тем, что ничего не понял в сценарии. Победил же в этом отборе колоритный Лоуренс Фишберн.
Наконец, главного антагониста мог сыграть Жан Рено. Но после того, как он предпочел другой проект, роль предложили Хьюго Уивингу, который впечатлил Вачовски своей работой в драме «Доказательство».
Выходу актеров на площадку предшествовал длительный период подготовки. В картине предполагалось много сцен поединков, в которых возможность задействовать дублеров была крайне ограничена. Так что для правдоподобия исполнителям было необходимо обучиться боевым искусствам на довольно высоком уровне. Помимо правдоподобия это диктовало и влияние гонконгских кунг-фу фильмов. В них экшн-сцены решаются не монтажом, а действием на площадке. Кроме того, бои служат не просто зрелищными эпизодами, но и работают на драматургию, развивая историю.
Для постановки соответствующих сцен после длительных уговоров на картину пригласили китайского режиссера и мастера восточных единоборств Юэнь Ву Пина. Под его общим наставничеством к каждому из четырех ключевых актеров был приставлен личный тренер из Китая.
Изначально на обучение планировали потратить несколько недель, но в итоге потребовалось более пяти месяцев. Особенно трудно пришлось Киану Ривзу, поскольку накануне старта подготовки он перенес операцию на шее. Кстати, заметим подвижничество Ривза. Ради сцены пробуждения в капсуле, которая специально снималась последней, актер пошел на эксперименты с внешним обликом — он похудел на 7 килограмм, а также сбрил все волосы на теле, в том числе брови.
Отдельным вопросом подготовки у Ву Пина стала работа с тросами, которые были призваны придать еще большую эффектность батальным эпизодам. Самой сложной в этом плане сценой участники съемок единодушно называют сцену поединка Нео и агента Смита в метро. Помимо этого, актеры занимались с экспертами по огнестрельному оружию, поскольку сцен с перестрелками в фильме тоже планировалось немало. На площадке актеры работали с облегченными копиями оружия.
Локации и декорации: Сидней как типичный мегаполис
Хотя при работе над сценарием Вачовски видели местом действия свой родной Чикаго, от идеи снимать там, да и вообще в США, пришлось отказаться по бюджетным соображениям. Для удешевления производства было решено большую часть съемок провести в Сиднее. Отчасти это пошло на пользу стилю картины.
Авторы отказались от демонстрации каких-либо примечательных объектов и достопримечательностей и создали безликий образ типичного мегаполиса с небоскребами. Съемки проходили преимущественно в деловом районе Сиднея. При съемке сцены с вертолетом произошел конфуз. Команда по какой-то причине не удосужилась получить разрешение на воздушную съемку, а любые полеты в центре города оказались категорически запрещены. В итоге на переговоры с местными властями ушло полгода, а необходимые фрагменты сцены были сделаны отдельным блоком после завершения остальных съемок.
Значительная часть съемок проходила в павильонах. Прежде всего — в стенах свежепостроенной австралийской Fox Studios. Здесь, например, были возведены интерьеры корабля «Навуходоносор» и многоярусная декорация ячеек матрицы, в которых находятся тела людей. Всего художники изготовили шесть полноразмерных ячеек.
Любопытно, что для съемок открывающей сцены Вачовски не стали строить новые декорации, а задействовали то, что осталось после снимавшегося двумя годами ранее фантастического фильма Алекса Пройаса «Темный город» (Вачовски, кстати, потом даже обвиняли в плагиате этой картины). Всего съемки продлились почти полгода и проходили с марта по сентябрь 1998 года. Фильм снимался двумя юнитами. Первый проработал 118 дней, а второй — 90 дней.
Визуальное решение: условность и зеленые тона
Оператором «Матрицы» выступил Билл Поуп, с которым Вачовски ранее уже снимали «Связь». Они сошлись благодаря общей любви к комиксам. Стилистика комиксов графических романов во многом повлияла на визуальный ряд картины. Авторы стремились создать визуальную стилизацию реальности, что очень подходило в контексте сюжета. Поскольку картина планировалась сложнопостановочной, она почти целиком была предварительно раскадрована. Причем в цвете, что облегчало для Поупа понимание визуальной стилистики.
Авторы хотели изобразительно отделить мир будущего и мир виртуального настоящего. Мир будущего визуально более холодный, темный, мрачный и «грязный». Виртуальное настоящее должно было быть не очень реалистичным, немного условным и при этом как будто отталкивающим, неуютным. Такого эффекта Поуп добился с помощью зеленых фильтров и создания более-менее монохромного цветового решения. Кроме того, белые и серые ткани костюмов и декораций окрашивались легким зеленым красителем. При этом по возможности авторы избегали синего цвета. Кстати, именно с подачи «Матрицы» зеленоватый тон стал клише жанра фантастического боевика.
Повторяющимся образом картины являются зеркальные поверхности: стекла, окна, очки, вода и так далее. Это вызывало сложности для съемочной группы. Поуп отмечает — чтобы хоть как-то минимизировать эту проблему, команде «приходилось одеваться во все белое, чтобы не отражаться в очках, или, наоборот, во все черное, когда действие происходило в темном помещении».
Спецэффекты: bullet time, макеты и разрушение декораций
Говоря о спецэффектах «Матрицы», Джоэл Силвер замечает следующее: «Вачовски не просто подняли планку для боевиков со спецэффектами — они ее уничтожили». И действительно, спецэффекты картины на момент выхода поражали воображение (не зря на них ушло 20% бюджета). Но важно, что они не просто зрелищны, но и действительно необходимы истории.
Пожалуй, ключевой визуальный эффект, который теперь неразрывно связан с именами Вачовски — это slow-mo или bullet time («время пули»). Эффект заключается в сочетании остановки (или замедления) действия и панорамирования вокруг объекта. В «Матрице» такое решение используется несколько раз: прыжок Тринити, борьба Нео и агента Смита, уклонение Нео от пули, бег Морфеуса к вертолету. Авторы пробовали выполнить задачу несколькими вариантами, например, с помощью быстро двигающейся по специальным рельсам вокруг актеров тележки с закрепленной на ней камерой. Но достойного результата удалось достичь только одним способом.
По определенной траектории располагались десятки камер (120 в сцене с пулями), направленных на один объект и производящих одновременную съемку со скоростью 12000 кадров в секунду. Монтаж кадров, снятых с этих камер в один момент, и создавал необходимый эффект. Такие сцены снимались на хромакее, так что на постпродакшне камеры убирались, а фоны (и пули) дорисовывались.
Различные спецэффекты использовались в сцене с вертолетом. Для сцены расстрела комнаты задействовалась бутафорская кабина машины, подвешенная напротив декорации. При этом мегаполисом позади вертолета служил огромный задник, натянутый на раму.
Столкновение вертолета с небоскребом снимали с помощью макетов. Один в качестве высотки, а второй представлял собой 3-метровую копию вертолета, закрепленную на движущейся металлической штанге.
Эффектом волны от столкновения Вачовски были буквально одержимы и вообще придумали это идею едва ли не одной из первых во всей истории. Причем добиться результата авторы хотели именно практическим способом. Для этого были перепробованы десятки различных материалов и потрачено три месяца, однако в итоге пришлось обращаться к возможностям компьютерной графики. Модель вертолета врезалась в макет здания, через полторы секунды срабатывали пиропатроны, укрепленные кругами на обратной стороне стекла. Далее на постпродакшне рисовалась волна, а на место хромакея вставлялась панорама города.
Еще одна эффектная сцена — взрыв шахты лифта. Красиво растекающийся по полу огонь получился так. Съемка осуществлялась с частотой 120 кадров в секунду перевернутой камерой. Снимали при этом огонь, движущийся под потолком. На постпродакшене же сцена была дополнена компьютерной летящей дверью. Вообще в картине довольно часто используется слоу-моушн. Чаще всего эффект замедления достигался съемкой с частотой 300 кадров в секунду.
Вероятно, самой трудоемкой во всем фильме оказалась сцена перестрелки в холле. Она потребовала от актеров и группы особенно тщательной работы и слаженности действий. Дело в том, что съемка трюков осложнялась спрятанными в стенах пиропатронами. При каждом дубле декорация буквально уничтожалась, и ее приходилось восстанавливать заново, так что цена ошибки любого участника была очень высока. Особенно сложной оказалась пробежка Тринити по стене. Ее удалось снять только с восьмого раза. В целом же декорация разрушалась и восстанавливалась более двадцати раз.
Обложка: кадр из фильма «Матрица» (1999) / Warner Bros.
Еще по теме
Надо видеть: любимые фильмы Тайки Вайтити
Достоверная анимация и отказ от антропоморфизма: как Pixar создавала короткометражку «Песочник»
10 новинок документального кино 2024 года
10 лучших фильмов Леонида Гайдая
