Как театр влияет на костюмы в кино

Костюмы художника по костюмам Сэнди Пауэлл к фильму «Фаворитка» из-за своей черно-белой гаммы многим зрителям показались новаторскими. На самом деле, это сугубо театральный прием, который иногда успешно применяется и в кино, если того требует стилистика.

Разница между сценическим и кинематографическим костюмом

Но сначала разберемся в разнице между костюмом в театре и костюмом в кино. «Театр и кино — различные виды искусства, — пишет Галина Григорьевна Галаджева в „Вопросах теории и истории сценического костюма и костюма в кино“, — различные виды зрелищ. Театральное действие происходит в замкнутом пространстве сцены. Его ограниченность позволяет выработать некий условный код. Кино отражает определенную реальность. И декорации, и костюмы тщательно копируют жизнь».

Итак, основные различия между сценическим костюмом и костюмом в кино.

1Обобщенность — детализированность

Действия на сцене в театре зритель воспринимает целиком, не фокусируясь на деталях. Поэтому тут важнее вписать костюм в сценическое пространство по цвету, объему, взаимоотношению его с другими костюмами. В сценическом костюме убрано все лишнее, невидимое зрителю, сидящему далеко в зале.

В кино же, напротив, большую роль играют детали. Раскрывая драматургию фильма, оператор может показать зрителю любую часть костюма — от воротничка, который нервно сжимает рука героини, до подола платья, если, скажем, герой опускается к ее ногам. И тут уже художник по костюмам продумывает все нюансы: какой это должен быть воротничок (подол или любая другая деталь)? Как скроен? Из чего сшит? В какой он находится степени изношенности? Очень редко съемки таких деталей бывают прописаны в сценарии, напротив, художник всегда должен быть готов к тому, что решение о съемке укрупнений будет принято на площадке.

2Работа с внешностью актера

В театре позволительна любая деформация внешности исполнителя. Это может быть грим, парик, толщинки (чаще, все вместе) и другие ухищрения. Зритель, сидящий вдали от сцены, видит только общий образ. Иной раз актер в жизни бывает очень далек внешне от своего сценического перевоплощения. Так, актриса Ольга Садовская начала играть в Малом театре старух, будучи еще молодой женщиной. А актер «Пикколо театро ди Милано» Ферруччо Солери исполнял роль энергичного, молодого Арлекина, разменяв свой девятый десяток!

В кино костюм выражает характер персонажа и помогает раскрыть актерскую индивидуальность. Он ни в коем случае не должен «забивать» актера, отвлекать от его лица, мешать его жестам и движению.

3Использование цвета

В спектакле очень важно единое колористическое решение сцены, создающее определенное настроение у зрителя. Поэтому, тут часто присутствует один цвет в различных его оттенках, в который могут вводиться более насыщенные или контрастные цвета костюмов главных героев. Иногда происходит «футбольное» деление групп по цветам: скажем, все персонажи из рода Монтекки — в красном, а рода Капулетти — в синем, чтобы зритель не запутался, к какой группе принадлежит персонаж.

В кино цвет в костюме используется иначе. Конечно, художник старается всю массу актеров в сцене привести к какому-то общему колористическому решению, но делает это максимально деликатно. А вот у каждого персонажа, как правило, есть своя цветовая палитра, отражающая происходящие с ним эмоциональные перемены.

Театральный стиль в кино

В театре сложно использовать приемы кино. А в фильмах, наоборот, театральность присутствует довольно часто.

Нам и сегодня интересны фильмы Жоржа Мельеса с его не скрываемой театральностью. И восхищает фильм «Аэлита» (1924), в котором режиссер Яков Протазанов противопоставил реальному миру «марсианские» сцены, поставленные им в стиле спектаклей Камерного театра. К слову, костюмы для инопланетных персонажей делала таировская художница Александра Экстер.

Для съемок музыкального фильма режиссера Павла Арсенова «Король-олень» по сказке Карло Гоцци изначально хотели привлечь актеров театра имени Вахтангова, визитной карточкой которого является другая сказка Гоцци — «Принцесса Турандот». Поэтому и фильм задумывался в стиле итальянской комедии дель арте.

Композитор Микаэл Таривердиев выдвигал свою версию. Он считал, что этот стиль был продиктован жанром фильма: «Режиссера упрекали в театральности приемов, в некинематографичности… я считаю, что театральные приемы в кино — это из будущего кинематографа. В картине потрясающие костюмы художника по костюмам Натальи Шнайдер. Они совершенно необычны. Как и эстетика фильма в целом. Прелестные условности, идущие от жанра кинооперы, продиктовали ее поэтику».

Театральной стилизацией отличаются и всеми любимые фильмы главного режиссера театра Ленком Марка Захарова «12 стульев» (1976), «Обыкновенное чудо» (1978), «Тот самый Мюнхгаузен» (1979) и другие.

Черно-белые костюмы в кино

Часто именно театральной условностью и способом привлечь особое внимание к происходящему в данный момент на экране продиктовано желание художника по костюмам одеть целую сцену цветного кинофильма в черно-белой гамме.

Так, скажем, в фильме «Американец в Париже» (1951), в сцене артистического бала (костюмы для нее были разработаны художником по костюмам Уолтером Планкеттом) мир главных героев словно разделился на черное и белое, поглотив все остальные краски. В этот кульминационный момент они должны принять решение: расстаться или быть вместе.

Фильм «Моя прекрасная леди» (1964) снят в театральном стиле, поскольку его режиссер Джордж Кьюкор считал, что «в жизни люди не ходят вверх и вниз по Уимпол-стрит и не поют». Художник по костюмам Сесил Битон подчеркнул условность картины, выбрав для сцены скачек ахроматическую гамму костюмов. За идею он взял так называемый «Черный Аскотт» 1910 года — первые скачки после смерти Короля Эдварда VII, на которые все пришли одетые в черно-белую траурную одежду.

Так, идея черно-белой гаммы платьев «Фаворитки», действие которой происходит в XVIII веке при дворе королевы Анны, родилась в силу скромного бюджета, не позволявшего художнику по костюмам Сэнди Пауэлл создать костюмы их роскошных тканей. «Я знала, что у нас на пошив шикарных костюмов нет ни времени, ни денег, поэтому решила использовать это ограничение во благо, сосредоточившись на простоте линий». Черно-белая гамма платьев героинь напоминает нам о шахматных фигурах — и это не случайно. Таким образом Сэнди подчеркнула статус женщин в этом фильме, которые являются основными политическими фигурами на шахматной доске войны.

«Лантимос [режиссер фильма] хотел, чтобы мужчины в фильме выглядели чрезмерно декоративно, эдакими яркими павлинами, женщины же были бы гораздо более сдержанными по цвету и с едва заметным макияжем, — продолжает рассказывать Пауэлл, — В использовании черно-белой гаммы был определенный риск, но, к счастью, простота костюмов хорошо сочеталась с роскошью Hatfield House, где мы снимали».

Театр в кино

И конечно, в кино часто показывают мир закулисья. Тут у художников появляется много возможностей для творчества. Но, пожалуй, еще ни перед кем не стояло такой сложной задачи, как перед художником по костюмам Мэри Зофрес, работавшей на фильме братьев Коэнов «Баллада Бастера Скраггса».

Для новеллы «Билет на обед» ей нужно было придумать костюм персонажа без рук и ног. «У актера, конечно, были руки и ноги. Когда я прочитала сценарий, то решила, что их потом „удалят“ с помощью CGI, но режиссер просил не слишком на это рассчитывать. Он хотел посмотреть, насколько мы могли бы сделать это с помощью костюма. Мы перепробовали много разных вариантов и остановились на рубашке с четырьмя рукавами вместо двух. Так что когда Гарри [Меллинга] снимали спереди,он мог убрать руки назад и дать связать себя, а когда мы снимали его со спины, то он мог сложить руки спереди». К слову, костюмы в этом фильме хороши во всех новеллах, поэтому неудивительно, что Мэри была за эту работу номинирована на «Оскар».
И все-таки, кино и театр хотя и близки по духу, но это разные виды искусства, каждый со своей спецификой. Но нет ничего удивительного, что они оказывают влияние друг на друга. Как и в любом искусстве, тут важно только, чтобы все было сделано талантливо и с любовью к зрителю.