Традиционализм и новаторство
Еще в дореволюционной России, где фильма штамповалась «одна за другой», Яков Александрович Протазанов, дебютировавший как режиссер в 1911 году («Песнь каторжника»), успел поставить порядка 80 картин. Естественно, далеко не все они были шедеврами (хотя и пользовались неизменным зрительским успехом), но в лучших проявились те уникальные черты творческого почерка, за которые флагманы новаторского советского кино 20-х презрительно называли мэтра архаиком и традиционалистом. Изобретатели прогрессивного киноязыка не выносили такие протазановские традиции, как литературность, театральность, использование только проверенных временем приемов.
Первые два пункта не вызывают сомнений – почти все работы Протазанова были экранизациями. Особое же внимание режиссер уделял актерской выразительности, а не пластическим изыскам. Что же касается киноязыка, то, конечно, немые картины мастера наполнены приемами, характерными для всего дозвукового кино. Это и глубинная мизансцена, и расширение пространства кадра с помощью зеркал, лестниц, арок, открытых дверей и прочих ухищрений, использование ирисовой диафрагмы. Но наряду с «общими местами» можно обнаружить и оригинальные протазановские находки. Так, «Уход великого старца» (1912) стал первым игровым фильмом с включением документального материала и применением двойной экспозиции. В не сохранившейся ленте «Драма у телефона» (1914) впервые в отечественном кино был реализован метод полиэкрана. Вышедшая в 1916 году «Пиковая дама» поражала не только оригинальностью внутрикадрового монтажа и эффектностью крупных планов, но и такими откровениями, как движущаяся камера и ночная съемка.
Кадр из фильма «Пиковая дама» (1916)
Кадр из фильма «Уход великого старца» (1912)
В 20-е годы Яков Александрович, хоть и не находился в авангарде советского кино, традиционно ассоциирующегося с именами Кулешова, Вертова и Эйзенштейна, но продолжал творческие поиски. Например, в экранизации фантастического романа А.Н. Толстого «Аэлита» Протазанов отошел от собственной традиции четкого следования литературному первоисточнику (ярчайшим примером которой является, в частности, «Отец Сергий» 1918 года), а также взял на вооружение приемы немецких киноэкспрессионистов в создании предметной среды. Более того, разработанные «левыми» художниками Рабиновичем и Экстером минималистские и футуристические декорации и костюмы марсианского мира навевают параллели с «Метрополисом» Фрица Ланга, снятым двумя годами позже. Наряду с характерным для Протазанова приемом совмещения игровых кадров с документальными (Аэлита наблюдает за жизнью на Земле) в картине присутствуют несколько занятных трансформаций главных героев. Инженер Лось превращается в Спиридонова, Аэлита – в Наташу, жену своего земного возлюбленного (Лося), а таинственный радиосигнал «Анта… Одели… Ута» оказывается рекламой американских автомобильных шин. Раскритикованная современниками мастера картина, тем не менее, до сих пор оставляет свежее впечатление, опровергая расхожее мнение о том, что эксперименты не к лицу Протазанову.
Кадр из фильма «Аэлита» (1924)
Кадр из фильма «Аэлита» (1924)
Кадр из фильма «Аэлита» (1924)
Кадр из фильма «Аэлита» (1924)
За «Аэлитой» последовал «Его призыв» (1925), в котором режиссер умудрился совместить приключенческий жанр с ленинской темой. Еще одним новаторским ходом стало приглашение на роль типичного злодея (циничного эмигранта) обаятельного актера Анатолия Кторова. Привычное для нас явление в кинематографе тогда воспринималось как провокационное режиссерское решение. Ведь в 1925 году киноискусство еще жило по законам плакатной контрастности, согласно которым каждый персонаж должен был однозначно выражать определенное качество. Так или иначе, главным достоинством, которое критика приписывала фильму, была «эмоциональная достоверность», а сам Пудовкин окрестил «традиционалиста» Протазанова едва ли ни родоначальником соцреализма. «В его призыве, – писал соратник Льва Кулешова, – появляется та, еще скрытая, кажущаяся непрочной тенденция, которая впоследствии, проходя много стадий развития, превратилась в полноценную школу, называемую нами социалистическим реализмом».
Плакат фильма «Его призыв» (1925)
Развитие данного направления Протазанов продолжил лентой «Сорок первый» (1926), которую рецензенты единодушно провозглашали «одним из лучших образцов реалистической кинофильмы» и ставили в один ряд с «Матерью» того же Пудовкина. К слову, таких высоких оценок картина удостоилась благодаря следованию Якова Александровича традициям актерского, психологического кино, рьяно отвергавшегося режиссерами-экспериментаторами.
Плакат «Сорок Первый» (1926)
Плакат фильма «Его призыв» (1925)Развитие данного направления Протазанов продолжил лентой «Сорок первый» (1926), которую рецензенты единодушно провозглашали «одним из лучших образцов реалистической кинофильмы» и ставили в один ряд с «Матерью» того же Пудовкина. К слову, таких высоких оценок картина удостоилась благодаря следованию Якова Александровича традициям актерского, психологического кино, рьяно отвергавшегося режиссерами-экспериментаторами.
Плакат «Сорок Первый» (1926)Сатира и массовые сцены
Сатирический уклон, намеченный в «Аэлите», высмеивавшей пороки российского общества времен НЭПа, стал ведущим в фильмографии Протазанова с 1925 года. После всенародно любимой бытовой комедии «Закройщик из Торжка», подспудно агитировавшей за государственный займ, мастер поставил «европейский фарс» «Процесс о трех миллионах» (1926), первую советскую социальную комедию «Дон Диего и Пелагея» и кинопамфлет «Праздник Святого Йоргена» (1930), который принято считать вершиной творчества Протазанова-комедиографа. В этих картинах высмеивались главным образом бюрократия, конформизм и стадность людей. Последнюю Протазанов изображал с помощью детально проработанных массовых сцен, как например, эпизод суда из «Процесса…», где благородный разбойник Каскарилья, разбросав фальшивые ассигнации и втянув в погоню за ними судей, прокурора и полицию, пользуется суматохой для освобождения своего товарища. Сюда же относится и хрестоматийная сцена чуда из «Праздника…». В ней перед зрителем предстает калейдоскоп лиц верующих, каждое из которых раскрывает определенный характер. Святоши и фанатики сменяют друг друга на экране, в экстазе требуя чуда. Как и большинство центральных эпизодов протазановских картин, сцена смонтирована короткими кадрами с преимуществом крупных планов – таким образом мастер подчеркивал накал страстей и стремительный темп внутреннего действия.
Сцена чуда
К слову, вероломность церкви Протазанов продолжил высмеивать и в «Марионетках» (1933), где именно священники принимают важнейшие и, конечно, абсурдные политические решения. Готовность народа подчиняться любому из них, следуя принципу «вся власть от Бога», воплощена в массовой сцене инаугурации нового правителя вымышленной страны Буфферии, который на самом деле является цирюльником.
Кадр из фильма «Марионетки» (1933)Самоирония и буквализм
В «Марионетках» ярко проявилась еще одна важная черта творческого почерка Якова Александровича, а именно – ироничность, граничащая с самоиронией. Скажем, многолетним обвинениям в театральности мастер ответил включением в ткань фильма пролога и эпилога, действие которых происходит в кукольном театре. Кроме того, в картине содержатся сценические музыкальные номера, да и вся она выдержана в эстетике буффонады.
Кадр из фильма «Марионетки» (1933)
Кадр из фильма «Марионетки» (1933)
Кадр из фильма «Марионетки» (1933)
Претензиям о пренебрежении новаторскими открытиями в области киноязыка Протазанов ответил ироничным использованием интеллектуального монтажа. Монтажные сопоставления кадров государственного собрания и репетиции артистов на сцене, как и полеты футбольного мяча, смонтированные встык с эпизодами в кабинете героя Михаила Жарова, не несут никакой дополнительной смысловой нагрузки. Они нужны, чтобы выразить творческую позицию мэтра, отрицавшего столь любимые экспериментаторами «приемы ради приемов» (именно поэтому технические находки ранней «Пиковой дамы» лишь усиливают ироничное общее звучание «мистической драмы»).
Протазанову всегда был чужд режиссерский пафос, стремление к символизму и загадочности. Ему свойственны лобовые метафоры, смысл которых без труда считает даже самый неискушенный зритель, для которого, в общем-то, Протазанов и снимал. Иллюстрацией намеренного авторского буквализма могут служить и некоторые сцены из «Бесприданницы» (1936). Так, когда Лариса (Нина Алисова) заносит руку над горящей свечой, мы понимаем, что влюбленная героиня «играет с огнем». Когда же она картинно погибает на цепях ограды набережной, мы вспоминаем, что за несколько минут до трагедии Паратов объяснял Ларисе, что их связь невозможна из-за сковавших его цепей законного брака.
Кадр из фильма «Бесприданница» (1937)
Кадр из фильма «Бесприданница» (1937)
Жанровое разнообразие и плодовитость
Если прогрессивные младшие коллеги Протазанова были даже не создателями новых направлений в кинематографе, а изобретателями особого авангардного советского киноискусства (то есть авторами), то Протазанов был мастером жанра. Яков Александрович чуть ли не первым в России освоил и развил зрительское кино в лучшем его понимании. Именно Протазанов снял первый советский фантастический фильм («Аэлита»), первую народную бытовую комедию («Закройщик из Торжка»), первую отечественную комедию западного уровня («Процесс о трех миллионах»), первую социальную сатиру («Дон Диего и Пелагея»), первую психологическую драму современной тематики («Сорок первый»)… Он даже смерть Ленина смог вписать в политический детектив («Его призыв»). Именно в способности разрабатывать кинематографические жанры и при этом всегда совпадать с заказом времени проявилось уникальное дарование Якова Протазанова – не архаичного традиционалиста, не новатора, а высококлассного профессионала, в фильмографии которого 66 картин (не считая дореволюционных) за тридцать лет творчества.
