За что «Бегущий по лезвию 2049» получил операторский «Оскар»?

«Оскар» за операторскую работу в этом году выиграл «Бегущий по лезвию 2049», и у такого решения киноакадемиков есть, как минимум, две причины. С одной стороны, награда тянет на категорию «по совокупности заслуг». Роджер Дикинс, один из крупнейших операторов современности и постоянный соавтор братьев Коэн, номинировался уже четырнадцатый раз, и, кажется, отказать ему в победе вновь было бы преступлением (то, как «прокатывали» с наградой Леонардо ДиКаприо, на этом фоне кажется детским лепетом). Но даже если забыть о рекорде Дикинса по безрезультатным номинациям, трудно не согласиться с решением Академии. Конечно, у Дикинса была сильные конкуренты в лице Хойте Ван Хойтемы, снявшего «Дюнкерк», или Брюно Дельбоннеля, работавшего над «Темными временами». Но даже в таком достойном окружении визуальный ряд «Бегущего по лезвию 2049» видится особенно впечатляющим. В этом и предлагаем разобраться детальнее — чем так завораживает изобразительное решение картины и как оно создавалось.

Подготовка: «алфавит фильма», референсы и работа в тандеме

Критики называют «Бегущего по лезвию 2049» вершиной карьеры Дикинса, и, судя по всему, оператор именно так к этой картине и относился. Он был прикреплен к проекту одновременно с утверждением режиссера Дени Вильнева, с которым у них уже сложился тандем на фильмах «Пленницы» и «Убийца». Дикинс отказался от всех других предложений, и год посвятил детальной подготовке.

Оператор и режиссер начали с подготовки раскадровок и поиска референсов для антиутопического мира 2049 года. На раскадровки ушло несколько недель и, словами Вильнева, они в дальнейшем стали «алфавитом фильма». Среди вдохновивших авторов референсов много реальных объектов: бруталистская архитектура Лондона, неоновые улицы азиатских мегаполисов, жилые дома Японии и Гонконга, верфи Бангладеша и Индии, Пекин с его плотным смогом и пустыня Сахара с красными пыльными бурями. Пространство должно было быть разнообразным, но цельным, как бы воплощающим собой самостоятельный характер.

Вообще Вильнев отмечает, что визуальный образ будущего создавался с опорой на прошлое и настоящее. И в этом смысле важным референсом был, конечно же, оригинальный фильм Ридли Скотта. По словам режиссера, одна из самых сложных задач заключалась в том, чтобы «связать два фильма воедино визуально». Но именно связать — Дикинс отмечает, что они не хотели копировать стилистику первой картины. «Бегущий по лезвию 2049» — это скорее переработка и развитие базовых стилистических идей первоисточника. Среди других кинематографических референсов Дикинс отмечает «Солярис» Андрея Тарковского, но, скорее, в плане общей атмосферы, чем каких-то конкретных вещей.

Фантастический мир будущего, где «солнца никто давно уже не видел», не требовал от оператора обязательного воспроизведения особенностей естественного освещения. То есть Дикинс мог позволить себе более свободные и нестандартные световые решения. Свет вообще был одним из тех элементов, что продумывался на самых ранних этапах подготовки, а подход Дикинса к этому вопросу Вильнев даже сравнивает с работой «импрессионистского художника».

Инструменты: камеры, оптика, свет

Сначала Дикинс тестировал камеру ARRI ALEXA 65, но в итоге остановил выбор на ALEXA XT, на которую уже снимал «Убийцу». По словам оператора, ALEXA 65 была уже «слишком четкой и выдавала слишком много информации». В тесных помещениях использовались камеры ALEXA Mini. Их также устанавливали на дроны и задействовали для воздушных съемок.

Известно, что Вильнев и Дикинс преимущественно работают со среднефокусными объективами в диапазоне между 27мм и 50мм. Одним из самых часто используемых объективов был 32мм. «Бегущий по лезвию 2049» требовал особого масштаба, поэтому оператор также регулярно обращался к широкоугольной оптике, вплоть до 16мм и 14мм. Это позволяло сделать пространство еще более внушительным. И вновь, как и на «Убийце», Дикинс взял оптику Zeiss Master Prime благодаря ее светосиле и четкости.

В плане света Дикинс использовал самое разное световое оборудование. Оператор рассказывает следующее: «У нас есть сцена, где все освещено театральными прожекторами. Есть пара эпизодов, где мы развесили где-то триста старомодных светильников. Другую сцену мы освещали с помощью 24K Skypanel. У нас также есть сцена, в которой мы использовали пятьдесят LED-панелей, и другая, освещенная светодиодными лентами». Сцену в пентхаусе освещали около ста пятидесяти 2K-прожекторов, шестьдесят-семьдесят 10-киловаттников, и примерно дюжина T12. Помимо художественных задач выбор иногда диктовался привычностью использования или доступностью.

Съемки: локации, декорации и визуальный стиль

Съемки «Бегущего по лезвию 2049» заняли в общей сложности пять месяцев с июля по ноябрь 2016 года (всего девяносто одна смена), и проходили в Венгрии. Здесь удалось найти необходимые съемочные павильоны, а также подходящие локации. Изначально фильм планировалось снимать в Лондоне, но в Англии не нашлось подходящих павильонов, а в них предстояло сделать около двух третей картины. Группа работала в шести павильонах и натурных площадках студии Origo Studios в Будапеште и в трех павильонах студии Korda Studios в небольшом городе Этеке. Но некоторые сцены снимались на натуре в различных уголках страны. Например, сам Будапешт привлек авторов эклектичным городским ландшафтом, соответствующим мрачной атмосфере фильма: сочетанием характерной восточно-европейской архитектуры и жесткого советского реализма. В центре города было найдено здание бывшей телевизионной студии. Его превратили в заброшенный отель Лас-Вегаса. Сцена на свалке снималась, помимо павильонов, на электростанции советских времен недалеко от Будапешта и на заброшенном складе венгерского города Киштарча. Также в фильме есть кадры, снятые с высоты птичьего полета в Мехико, Лас-Вегасе, пустыне Мохаве, Испании и Исландии.

Принципиальным моментом для Вильнева и Дикинса было строительство многочисленных декораций. Для большего ощущения реализма и физического существования вымышленного мира авторы решили прибегать к хромакею и визуальным эффектам только в ситуациях, когда иное решение было невозможно. Как рассказывает Дикинс: «…мы выстроили большую часть переднего и среднего плана, а для CG оставили задний».

Любимыми у Дикинса и особенно впечатляющими стали декорации офисов в башне Ниандера Уоллеса (персонаж Джареда Лето). Они примечательны минималистичным декором и использованием водного рва, создававшего игру бликов на стенах и потолке. Свет получался следующим образом. По трем подвешенным окружностям диаметром около семи метров было расположено по тридцать пять 10K ламп Френеля (другой вариант — две окружности и всего двести пятьдесят шесть ламп), поставленных на диммер. Движение же возникало благодаря волнообразователю. Свет проходил через квадратные разрезы для создания определенных узоров по стенам. Вообще все сцены в башне Уоллеса — яркие примеры того, как с помощью света Дикинс конструирует пространство.

И, кстати, о воде. Ее можно назвать ключевым символом картины (вода как источник жизни) и визуальным лейтмотивом. Целый ряд сцен создавался с имитацией дождя, а несколько изящных кадров сняты сквозь закапанное стекло. Это, между прочим, указывает на еще один источник вдохновения авторов — фильмы-нуар, которым свойственно частое использование дождя и образуемых с помощью воды бликов, отражений и тому подобного. В том же духе нуара в картине активно используется дым и туман.

Одна из самых впечатляющих сцен фильма — сцена в оранжевой пустыне. Она снималась в павильоне и о том, как достигался необходимый цвет, оператор рассказывает так: «Компания Tiffen сделала для меня несколько фильтров на камеру, чтобы получить нужный желтый и красный цвет. Затем я поставил зеленые фильтры на некоторые светильники. Когда это смешивалось между собой, получался желтый цвет. Вторую часть эпизода мы снимали в другом павильоне, и там я поставил на все светильники фильтры, чтобы получить этот цвет». Интересно, что благодаря многочисленным предварительным тестам необходимые цвета были достигнуты уже на съемках. На посте, как говорит, Дикинс, ничего не менялось.

Желтый цвет, как и в некоторых других фильмах Вильнева, играет в «Бегущем по лезвию 2049» особую роль. Почти всегда он появляется в кадре, обозначая приближение главного героя к отгадке тайны, к истине: начиная с хрупкого цветка и заканчивая пустыней. На контрасте город выполнен в синих и серых тонах, усиливающих замкнутость пространства. Пурпурный, зеленый и белый цвета, которые появляются реже, связаны с чем-то дорогим для персонажей, будь то подруга главного героя или разработчица искусственных воспоминаний.

Как и оригинальный фильм, «Бегущий по лезвию 2049» примечателен работой с цветным светом. Вдохновением здесь послужила традиция использования неонового света в городах Азии. Особенно примечательный пример использования цветного света — сцена в демонстрационном зале с огромными голографическими изображениями Элвиса Пресли и других звезд. Дикинсу для нее понадобилось продумать хитроумную систему освещения. Дело в том, что свет должен был быть как бы хаотичным, соответствующим сбоям голограмм. Чтобы добиться необходимого эффекта, Дикинс сделал превизуализацию сцены и несколько недель тестировал различные комбинации световых эффектов.

Особый монументализм фильму придают еще два момента. Во-первых, частое использование симметричной композиции. Во-вторых — движение камеры. Оно или очень плавное, или же камера и вовсе статична. Примечательно использование медленного наплыва — авторы с его помощью как бы маркируют особенно важные моменты действия.

Пожалуй, одно из главных достоинств «Бегущего по лезвию 2049» заключается в том, что визуальный ряд на протяжении более двух с половиной часов экранного действия кажется цельным, но при этом остается разнообразным, а не монотонным. Дикинс из сцены в сцену находит оригинальные решения и работает в разных условиях. Говоря о своей работе над фильмом, оператор отмечает, что ни на одном проекте (а их у него было порядка 70-ти) он не имел большего контроля, чем здесь. Он даже удивляется, что в конечном результате на экране видит ровно то же самое, что задумывал изначально. А это действительно, как мы знаем, большая редкость.

Источники: American Cinematographer, British Cinematographer, Filmmaker Magazine, Indiewire, MovieMaker.