Контрастная Англия времен Черчилля: Питер Дойл о работе над цветом в «Темных временах»

Супервайзер-колорист Technicolor Питер Дойл вполне может стать легендой индустрии. Он приложил руку к 12 из 100 самых успешных картин мирового проката, в том числе трилогии Питера Джексона «Властелин колец» и шести фильмам из серии о Гарри Поттере. Он работал над «Фаустом» Александра Сокурова, «Внутри Льюина Дэвиса» братьев Коэн, а один из его новых проектов — «Темные времена», недавно вышедший в прокат.

Трейлер фильма «Темные времена»

Картина о начале деятельности Черчилля в качестве премьер-министра Великобритании во время Второй мировой войны воссоединила Дойла с режиссером Джо Райтом (раньше они сотрудничали на фильме «Пэн: Путешествие в Нетландию») и оператором Брюно Дельбоннелем («Внутри Льюина Дэвиса»).

На «Темных временах», по словам Дойла, в коллективе установилась очень творческая атмосфера, основанная на совместной работе. «Джо — очень визуальный автор с удивительным чувством прекрасного. Просто замечательно, что у нас была возможность делиться идеями и вместе пытаться понять, что сработает для данного фильма. Это касалось и света и общего облика мира».

Дойл утверждает, что во время работы вся команда старалась воплотить видение Райта, как с точки зрения повествования, так и с точки зрения стиля. Визуал картины должен был передавать нужные эмоции, поэтому стоило понять, как можно добиться желаемого эффекта на практике.

Гид по исследованиям и стилю

Началось все с составления визуальной философии ленты, которая вылилась в своеобразный «Гид по стилю», который предписывал, как перенести все задумки на экран. Команда знала, что на экране — 40-е года во время Второй мировой, поэтому было логичным изучить новостную хронику и то, какие камеры и объективы использовались в то время. Одно из решений, которые приняли Райт и Дельбоннель во время подобных обсуждений — снимать с соотношением сторон 1.85:1. «В фильме звездный состав, и широкоэкранный формат 2.35:1 позволил бы всех их расставить в кадре, но 1.85:1 здесь подходил больше».

Дойл также изучил коллекции фотографий в музее Виктории и Альберта, а также свой собственный архив фотографических копий, созданных с помощью альтернативных процессов печати. Черно-белая палитра и сепия отпали сразу. Команда фильма изучила цветную пленку того времени и остановилась на работах Эдварда Стайхена.

Дельбоннель выбрал камеры ARRI ALEXA SXT, а также прайм-объективы Cooke S4 и оптику Angenieux с зумом. Мастер картины собирали в формате ArriRaw 3.2K. У Technicolor есть технология, позволившая Дойлу «широкими мазками» создать модель цвета, имитирующую процессы печати 40-х годов, которую от применил к материалу с ALEXA. «Идея была такая, — объясняет Дойл, — взять изображение, снятое на ALEXA, и сделать его примерно похожим на то, как выглядела цветная пленка в то время. Затем, визуально оказавшись в этом мире, немного изменить получившийся материал, поскольку подобная обработка сильно бросалась в глаза, а она при этом все равно должна была передавать особенности оттенка кожи актеров».

Цветовая палитра и ткани

По утверждению Дойла, этот период кое-что объединяло. Действие фильма разворачивается в Лондоне, где стоит жаркая солнечная погода, тогда как в помещениях цвета приглушались, так что кадры становились очень контрастными. Все цвета были основаны на естественных красках, а среди тканей были различные вариации шерсти и шелка. «Стены, да и вообще все окружение, должны были быть немного потрепанными, на них должен был быть заметный налет и особая текстура, много грязи и пыли. Таковы были мои основные ориентиры, с которыми мне нужно было работать».

Момент озарения

«Я позаимствовал несколько кадров Кристин Скотт Томас (Клементина Черчилль) и Гэри Олдмена (Уинстон Черчилль), а также еще нескольких актеров из материала Брюно», — рассказал Дойл. Эти кадры стали его референсами.

На их основе он разработал несколько LUT’ов, отражавших разные цветовые манипуляции с пленкой из 40-х годов. Поэтому во время съемок команда могла проверить, как именно будут выглядеть оттенки кожи исполнителей. В фильме много крупных и средне-крупных планов, которые хорошо передают игру, но также требуют особенно внимательного отношения к влиянию света на пластический и обычный грим.

Дойл сделал снимки тестовых схем на 120-миллиметровую обратимую пленку Ektachrome, которая лежала у него в холодильнике еще с 70-х, и ALEXA. «Озарение пришло, когда мы прогнали через эти цветовые схемы первые тестовые изображения.

Получившиеся кадры радикально отличались друг от друга. Это дало нам хороший референс, насколько сильно пленочное изображение отличается от цифрового, и, в частности, обратимая пленка от цифры. Так мы лучше поняли, как связаны эти два способа съемки, и смогли создать LUT’ы и эмуляцию работ Стайхена».

Одно слово

Работая над «Льюином Дэвисом», Дельбоннель и братья Коэн определяли его визуальный стиль как «грустный». Для «Темных времен» же действовало другое определение: «контрастный». Оно, однако, многослойно, и относится не только к соотношению ярких и темных участков. «Создавалось такое впечатление, что контрастность присутствует во всех элементах фильма, — говорит Дойл. — „Темные времена“ — это, конечно же, история о противостоянии противоположных мнений. В фильме есть сцены с солдатами в окопах, которые сменяются эпизодами, где политики пьют шампанское — очевидный контраст. Соседство изнурительно жаркого лета снаружи и приглушенной атмосферы в помещениях — тоже».

В качестве показательного примера Дойл приводит речь в здании Парламента: «В кадре — потрясающие колонны света, подсвечивающие окружение».

Операторский почерк

По мнению Дойла, цифровая съемка обычно лишает операторов особого почерка, тогда как задачей колориста становится вернуть его назад. «Раньше операторы в лабораториях использовали множество химических процессов, которые, в свою очередь, влияли на финальное изображение». Классический пример, по его словам, — это «Дни жатвы», которые оператор Нестор Альмендрос снимал преимущественно на восходе и закате. В «Барри Линдоне» Стэнли Кубрика были сцены, которые Джон Олкотт снимал исключительно при свечах. Визуальный стиль в этих фильмах — это сочетание освещения, которое придумал оператор, и работы в лаборатории.

«Цифровая камера — потрясающий инструмент для съемки. Она совершенно точно воспроизводит, что происходит на площадке, — говорит Дойл. — Мы с Брюно на этапе тестов попытались вернуть в изображение множество химических процессов, которые обычно происходили в лаборатории, по крайней мере, на уровне концепции. Мы пытались заметно изменить изображение. Ведь все видят пленочные кадры именно так, как того хочет оператор, через призму цветокоррекции».

Поэтому Дойлу было необходимо принимать активное участие в проекте с первых же дней, когда начали появляться материалы со съемок, и до самого конца. Он хотел убедиться, что авторский почерк оператора сохранится вплоть до финальной версии. На «Темных временах» Дойл и Дельбоннель создали определенный стиль заранее и договорились его придерживаться. С Дельбоннелем каждый день работал колорист Мел Кэнглеон, который следил, чтобы экспозиция была правильно настроена с технической точки зрения и чтобы не терялся заданный стиль.

«Вся работа над цветом, которую мы проделали, была изначально задумана Брюно, и мы постарались перенести на экран именно то, что он хотел, — объясняет Дойл. — Мы хотели, чтобы его почерк дошел до зрителя».

«Темные времена» и HDR

Дойл создал версию фильма в пространстве DCI для проектора Xenon в качестве мастера цветокоррекции. «Затем мы взяли за основу значение серой карты для этой версии. Весьма стандартная 18-типроцентная серая карта была перенесена на версии для 18, 108, 1000 и 4000 нит. Мы просто применяли 18% серый там, где, как нам казалось, была достаточная яркость для этого. Здесь не особо много науки, мы просто чувствовали, когда изображение выглядит хорошо. Цвет также сильно зависел от уровня общей освещенности».

У DCI-проектора, по словам Дойла, не совсем правильные черные оттенки: «Они немного серые». Ему хотелось бы, чтобы модели Xenon были ярче, но он понимает, что таковы реалии кинотеатрального проката на данный момент.

Когда дело дошло до HDR-версии (эту технологию он сам называет «новым языком цветокоррекции»), было решено добавить еще больше контраста и сделать черные оттенки по-настоящему черными. «Мне удалось добиться более детального изображения в участках с тенями и сделать черные оттенки абсолютно черными. То же самое для наиболее ярких участков. Хайлайты стали еще более яркими, а Джо Райт сказал, что буквально влюбился в Dolby Vision».

«Сидя в кинотеатре Dolby Vision вы ощущаете себя в черной коробке, — говорит Дойл. — Так что изображение не обязательно должно быть таким ярким, как Rec 709 или LAD gray, которые обычно показывают в залах, где некоторые лампы остаются включенными».

Зная, насколько в целом ярким должен быть фильм, они перенесли кривую тонов из версии для DCI. Таким образом на уровне восприятия фильм кажется идентичным в нескольких форматах.

После команда Дойла особым образом настраивала каждую версию цветокоррекции для различных дисплеев. «У DCI-проектора достаточно сильные блики, а это значит, что он достаточно органичен и сильно зависит от изображения. Если вы проецируете что-то на лазерном проекторе, бликов будет заметно меньше, и поначалу это может шокировать. Внезапно все хайлайты кажутся невыносимо резкими. Мы добились, чтобы во всех форматах изображение смотрелось одинаково ровно».

Дойл также отмечает, что «Темные времена» многим обязаны его сотрудничеству с Джошем Пайнсом и Крисом Кучкой из Technicolor. Вместе они создали новые инструменты цветового моделирования, чтобы делать «более четкие 3D LUT’ы, которые можно редактировать». «Ими чуть проще управлять», — говорит Дойл.

Советы и награды

Какие вопросы стоит задавать режиссеру в новом мире цветокорреции? «Какую цель преследует фильм в эмоциональном плане? Каким образом это можно подчеркнуть при помощи света? Предполагается ли достаточно прямолинейный подход, или же нужно придумать что-то новое, не настолько очевидное на первый взгляд? Выяснив это, вы получите представление о мире в голове режиссера и поймете, можно ли подойти к задаче с неожиданной стороны», — говорит Дойл.

На вопрос о том, не пора ли комитетам различных кинопремий подумать об особой категории для колористов, Дойл ответил, что это будет не так-то просто, учитывая, насколько сильно эта сфера зависит от совместной работы. «Мой внутренний прагматик считает, что будет достаточно сложно разделить, кто за что отвечает. Все зависит от отношений между колористом, оператором и режиссером. Ситуация меняется вместе с командой. Иногда определить, чьей конкретно была та или иная идея, невозможно».

Источник: postperspective.com.