Художник по костюмам: Татьяна Убейволк

— С чего вы начинаете подготовку к съемкам?

— Конечно, читаю сценарий, делаю какие-то выписки и эскизы. Если речь идет об историческом проекте, то работаю с книгами и музейными материалами — в общем, изучаю все, что может касаться внешнего вида людей того периода, который планируется показать в фильме.

Например, когда мне предстояло приготовить костюмы для одной этнической картины, я отправилась в Российский этнографический музей в Санкт-Петербурге с целью найти нужные образцы и изображения национальной одежды.

— Над какими проектами интереснее работать: историческими или современными?

— Честно говоря, интересно заниматься и теми, и другими. Когда мы снимали фильм «1812: Уланская баллада», мы под конец уже так устали от лошадей, батальных сцен и всего остального, что мне элементарно хотелось пойти в чистый торговый центр и купить что-то модное, красивое, яркое и интересное.

На мой взгляд, секрет в том, чтобы чередовать проекты. Пока участвуешь в одном, успеваешь соскучиться по другому. Ведь кинокартины о современности и исторические — это принципиально разные вещи. Сейчас я как раз принимаю участие в фильме, где действие происходит в наше время, и устала уже от всех этих магазинов и вечного шопинга. Хочется сесть, порисовать эскизы, подготовить материалы, покрасить, зафактурить их, поподбирать кружева и тесьму. Поэтому, повторюсь, для меня лично комфортнее чередовать проекты одной эпохи с проектами другой. А работать интересно всегда.

— А с чего начиналась ваша подготовка к фильму «Как поднять миллион. Исповедь з@дрота»?

— Мы встречались с режиссером, пытались понять, чего он хочет. Также плотно работали с художником-постановщиком картины Асей Давыдовой, чтобы выстроить общую цветовую картинку. А в момент подбора актеров уже смотрели, чтобы костюмы соответствовали задаче режиссера и физически подходили конкретным артистам, которые будут в них сниматься.

— Кстати, где вы подбираете одежду для съемок?

— Для кинокартин про наше время подбираю одежду как в просто магазинах, так и в стоковых или комиссионных, а также в прокатах. Сейчас на наш участок работы в принципе отводится малая часть бюджета, поэтому зачастую нас спасают студии и частные костюмерные, где можно взять одежду и различные аксессуары в аренду. К примеру, фильм «Как поднять миллион…» обладал очень небольшим бюджетом, поэтому мы старались найти подходящие варианты на имеющуюся сумму.

Если речь идет об исторических картинах, то я иду на блошиный рынок. Кстати, для современных фильмов там тоже можно найти много интересного. Одно из таких мест находится на Новосходненском шоссе в Москве, а еще неплохой выбор в Петербурге. В принципе, во всех городах, где я бываю на съемках, я пользуюсь блошиным рынком — они есть везде, пожалуй.

«Уланскую балладу» мы снимали в разных локациях, в том числе — Праге и Варшаве, очень много костюмов и аксессуаров я купила там на блошином рынке. Недавно я принимала участие в сериале «Семейные бесценности», который делался для телеканала СТС. И в нем тоже были интересные аутентичные вещи, которые я приобретала на блошином.

— К кому вы больше прислушиваетесь при создании образов?

— Историю и суть сценария до творческой группы, как правило, доносит режиссер. О том, какая в итоге должна быть картинка, мы общаемся непосредственно с ним. По большому счету, для художника по костюмам существует два ключевых момента во время подготовки к съемкам — максимально воплотить замысел режиссера и создать такой образ, в котором актеру будет комфортно физически.

— А бывали ли у вас случаи, когда вы предлагали варианты одежды актеру, а он чувствовал свой образ иначе и говорил «нет, я это не надену»?

— Да, такие случаи бывают. На моей памяти была такая история — актер не понял, что мы ему предлагаем, не прочувствовал предложенный образ. Он всеми силами пытался настоять на своей точке зрения, не слыша ни моих доводов, ни доводов режиссера. На мой взгляд, в итоге он «обделил» в первую очередь сам себя.

В любом случае, я всегда стараюсь прислушиваться к актерам — ведь я вижу их в первый раз и могу чего-то не знать. Они мне подсказывают, что им идет по цветам, а я в свою очередь предлагаю варианты. Если есть какие-то предложения, которые идут вразрез с видением режиссера, то мы это, разумеется, совместно обсуждаем и пытаемся найти компромисс.

— На ваш взгляд, отличается ли отечественный подход к съемочному процессу от того, как все устроено в Голливуде или Европе?

— У меня есть опыт работы с польской съемочной группой на проекте «Волынь» Войтекса Сморовского. Я трудилась бок о бок вместе с польскими художниками по костюмам. Всего нас было четверо, каждый вел свою область: один занимался только военным костюмом, другой — главными героями, третий отвечал за гражданский костюм, а меня пригласили помочь с украинскими и российскими костюмами периода 1939 –1945 годов.

В российском кинопроизводстве, как правило, один художник ведет все направления, просто в качестве помощников добавляются ассистенты. Когда в 2000-м году я работала с американским кинорежиссером Джефом Кэнью на кинокартине «Бабий яр», он тоже рассказывал, что в Америке есть такое разделение. Но тогда на той картине я делала и то и другое, так как у нас так принято. А в остальном, наверное, все процессы схожи.

— Важны ли для вас комфортные условия работы, насколько они влияют на конечный результат? Особенно, если речь идет о выездных съемках.

— Конечно, влияют. Если говорить о выездных съемках — важны удобные костюмерные автокомплексы. Когда мы снимали в Америке, у художников по костюму был свой отдельный комплекс, по длине он примерно как общеизвестный «Икарус». Вдоль стены вешала, один маленький столик и зеркало — это все. Актеры приходят, переодеваются прямо в этом автокомплексе и либо уходят в свои передвижные гримерные настраиваться на сцену, либо сразу идут на площадку.

У нас в стране то же самое. Если снимается хорошее кино, продюсеры арендуют для съемочной группы мобильные гримерно-костюмерные и актерские автокомплексы. Это удобно, комфортно и сильно облегчает работу — все костюмы развешены по вешалам, есть все необходимое оборудование, чтобы при необходимости отгладить, зафактурить и подготовить их к кадру.

— Если говорить о периоде, предшествующем съемкам, сколько времени у вас обычно занимает подготовительный этап?

— Сейчас по большому счету все пытаются уложиться с подготовкой в месяц. Например, «Уланскую балладу» мы готовили за месяц — это, конечно, очень малый срок для подготовки к исторической картине. Но у нас была задача успеть к юбилею Бородинской битвы. Костюмы мы отшивали одновременно и в Минске, и в Москве. Это было очень непросто, на такой проект оптимально надо закладывать два месяца.

Когда мы снимали в Польше, очень слаженно и четко работала местная группа. Несмотря на то, что в их команде было меньше людей, у них выходило делать все четче и быстрее нас. Та же самая ситуация в Праге. Когда я работала с Колей Хомерики на сериале «Синдром дракона», тоже была возможность убедиться в отлаженности работы зарубежной группы.

— Раз заговорили о подготовке, как обстоит дело с пошивочными цехами?

— На мой взгляд, у нас их очень мало. Мосфильмом, по-моему, уже давным-давно никто не пользуется в силу того, что достаточно дорого. Есть чудесная мастерская — даже, пожалуй, самая лучшая у замечательного художника по костюмам Натальи Дзюбенко. Конечно, не все кинокартины могут позволить себе по бюджету брать у нее костюмы. В основном все пользуются услугами частных мастеров.

Есть еще большая московская костюмерная художника Яны Гайл, в которой можно найти современные костюмы. Плюс еще пара костюмерных с ретро-вариантами. Также немного мест, где можно пошить костюмы на заказ. И в Москве, и в Минске есть буквально по два-три места, где можно «отшиться». Но и тут еще остаются вопросы. Например, история с военным костюмом как-то налажена, а вот современным и гражданским дела обстоят сложнее.