Сотрудничество художника по костюмам и режиссера -

Режиссер — это человек, который держит в голове всю историю, видит ее изнутри, а поскольку костюмы — часть этой визуальной картины, то очень важно его творческое взаимодействие с художником по костюмам. Многие режиссеры современного кино относятся к костюму серьезно, хотя степень их участия и методы работы с художником могут быть различными. Об этом и пойдет речь в нашей статье.

Эйзенштейн и первые отечественные художники по костюмам кино

Первые режиссеры советского кинематографа, такие как Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко, Сергей Юткевич, Григорий Козинцев имели художественное образование, а некоторые даже до прихода в кино успели поработать художниками в театре, где, в том числе, занимались и костюмами. Это объясняет их особое внимание к визуальному ряду и к такой важной его составляющей, как костюм.

В фильмах Эйзенштейна выразительность кадра часто строится на деталях костюма, которые он называл «активным проводником образного содержания». Еще работая в Пролеткульте, он брал уроки кройки и шитья у профессионального портного.

«Эйзенштейн сделал к „Мудрецу“ эскизы костюмов настолько необычными и непривычными для портных, что они отказались по ним работать. Тогда Эйзенштейн в компании Фореггера, Юткевича и нашего актера Языкова начали обучаться искусству кройки костюмов у известного закройщика Войткевича, конечно, не для того, чтобы стать портным, а чтобы квалифицированно понимать „душу“ каждого костюма и профессионально разговаривать с портными при заказе».

Александр Левшин

Эскизы костюмов Сергея Эйзенштейна / Фото: Российский государственный архив литературы и искусства

Неудивительно, что несколько лет спустя в 1928 году он писал своему другу Максиму Штрауху по поводу его фотопроб к фильму Роома:

«…Плохо сделан пиджак. Тянет и отстают нижние фалды. Проймы неверно. Материал больше годен на клеш. Чтобы был бочкой (сходился бы книзу), нужен люстрин мягче или пропустить этот пиджак через „грохот с опилками“. Мочить, мять и топтать, как коноплю в Пензенской губернии.

Отвороты не лежат (лацкан), а он должен не только лежать, но быть примусленным и примасленным к пиджаку. В карманах поноси булыжники пару дней, чтобы получилось: (рисунок) обвислость, как мешки под глазами…» Здесь речь идет об образе, и крой костюма, его фактура, как точно понимал это Эйзенштейн, являются составляющими этого образа.

Сам Сергей Михайлович, хотя в первое время и любил работать «широкими мазками», создавая коллективный образ революционных и антиреволюционных масс, при этом, тщательно прорабатывал типажи, и в этом ему помогал костюм.

Например, в «Октябре» классовым маркером является обувь: начищенные краги Керенского делают его похожим на тонконогого жука; агрессивные, истеричные мещанки ломают древки знамен и транспарантов ножками, обутыми в туфельки и в ботиночках на пуговках; рабочие и крестьяне маршируют в валенках, обмотках и разбитых сапогах и т.д. Все это к тому же организует правильный ритм, которому Эйзенштейн, получивший архитектурное образование, также придавал большое значение.

Но, разумеется, хотя и под руководством Эйзенштейна, костюмом занимался не сам режиссер, а его художник Василий Ковригин, которому помогал ассистент режиссера, будущий известный актер Максим Штраух.

Художники по костюмам — соавторы стиля фильма

На фильмах и идеях Эйзенштейна воспитывалось не одно поколение кинематографистов, в том числе и зарубежных. Поклонниками его творческого подхода являются Фрэнсис Форд Коппола и Тарсем Сингх, что нашло отражение в их фильмах. Возможно, именно поэтому они также считают, что костюм является безусловным выразителем авторской мысли.
Оба они стали известны своим сотрудничеством с японским дизайнером Эйко Исиокой, мировая слава которой пришла вместе с «Оскаром» 1992 года, полученным за фильм Фрэнсиса Форда Копполы «Дракула Брэма Стокера», ставшим популярным благодаря сильному визуальному ряду.

Коппола и Исиока знали друг друга почти двадцать лет, прежде чем он попросил ее стать художником по костюмам фильма «Дракула». Костюм не был основным профилем Исиоки. В Японии она известна, как успешный художник-график. «Когда я ее нанимал, то думал о том, что она независима, аутсайдер без каких-либо привязок к шоу-бизнесу, — вспоминал Коппола, — Сценарий был написан под очень молодых актеров, так что я сказал себе, давай тратить деньги не на декорации, а на костюмы, потому что костюмы ближе актерам».

Это сотрудничество Копполы и Исиоки позволило в «Дракуле» отойти от стереотипов и создать новую декадентскую, сюрреалистическую атмосферу, построенную на смешении восточных и европейских культур.

Но особенно известно сотрудничество Эйко Исиоки с режиссером Тарсемом Синхом. Удивительный видеоряд фильмов «Клетка», «Запределье», «Белоснежка: Месть гномов» во многом заслуга японского художника.

Тарсем был очарован ее работой в «Дракуле», и буквально умолял Эйко сделать костюмы к «Клетке». Пересмотрев клипы и рекламные ролики Тарсема, прочитав сценарий, Исиока согласилась. И в итоге, это сотрудничество режиссера и художника по костюмам продолжалось вплоть до смерти Эйко от рака в 2012 году.

«Очень трудно придумать уникальное произведение снова, снова и снова, Эйко никогда не повторялась. Она не стремилась стать послом японской или западной культуры. Ее целью было стать послом нового мира: планеты Эйко. И она им была».

Творческие тандемы

Удачные, партнерские отношения между режиссером и художником по костюмам часто вырастают в узнаваемый художественный стиль. Так случилось с Висконти, Пазолини, Феллини, Тарковским, Кубриком, поскольку художники по костюмам Пьеро Този, Данило Донати, Пьеро Герарди, Нелли Фомина, Милена Канонеро смогли трансформировать свое видение персонажей в сильный визуальный ряд, помогающий ярче раскрыть творческую индивидуальность каждого из этих режиссеров.

Среди современных режиссеров, завидным постоянством при выборе художника по костюмам отличаются братья Коэн. Вместе с художником по костюмам Мэри Зофрис они сделали 11 фильмов!

«Я была их большой поклонницей, прежде чем начала работать на их фильмах, — рассказывает Мэри Зофрис. — Мне пришлось заменить заболевшего художника по костюмам (у которого я работала ассистентом) на „Фарго“ (1996). Бюджет был очень маленьким, но я уложилась, и режиссеры остались мною очень довольны. С тех пор они меня постоянно зовут в свои фильмы. Я придерживаюсь их, потому что нахожу сценарии Коэнов непохожими на любые другие, которые мне попадали за все это время в руки. В них полно интересных персонажей и режиссеры пробуют совершенно разные жанры. Думаю, что им нравится работать с одними и теми же людьми, но я все равно стараюсь их удивлять».

Джоэл и Итан — очень хорошие визуалисты, они всегда представляют заранее, как будут выглядеть костюмы в их фильмах. Сначала мы беседуем с ними по телефону (я живу в Нью-Йорке, они в Лос-Анжелесе), потом встречаемся, и я показываю свои референсы. Это их визуально вдохновляет, и они говорят мне, нахожусь ли я на правильном пути или нет. Потом я начинаю собирать свои доски вдохновения и делаю наброски. После этого, мы снова проводим обсуждение, если у них есть какие-то сомнения, то я не воспринимаю это на свой счет. Потом начинаются примерки, и я отсылаю им фото по электронной почте, затем снова обсуждаем костюмы по телефону. После этого, мы встречаемся лично.

Я стараюсь поддерживать высокий уровень, который они от меня ожидают, и надеюсь, что наше сотрудничество будет продолжаться вечно. Если они уйдут на пенсию, то я уйду на пенсию за ними (смеется)! Я знаю, что это уникальная связь и чувствую себя от этого очень счастливой».

Джоэл Шумахер: художник по костюмам и режиссер

Отдельно хочется рассказать про американского режиссера Джоэла Шумахера, известного зрителям по фильмам «Умереть молодым», «Бэтмен навсегда», «Бэтмен и Робин», «Призрак оперы» и другим. Но начинал он свою карьеру в кино в качестве художника по костюмам.

Шумахер закончил престижные Parsons The New School for Design и Fashion Institute of Technology, после чего оформлял витрины универмагов и работал в Доме моды богемного Роя Хальстона. Шумахер никогда не хотел быть художником по костюмам. «Я хотел быть помощником режиссера, — вспоминал Джоэл. — Но на студии не было такой вакансии и мне предложили стать художником по костюмам за 200 долларов в неделю. Я сказал „да“, хотя даже не знал, что должен делать. После первого фильма мне повезло получить работу за работой».

В том числе, он сделал костюмы к двум фильмам Вуди Аллена, один из которых «Спящий» сегодня считается классикой кинокомедии. «Вуди Аллен говорил, что мне нужно писать. И когда мои сценарии начали продаваться, это привело к моей мечте о режиссуре», — вспоминал Джоэл.

Когда его спрашивают, как ему теперь работается с художниками по костюмам, он отвечает: «Моя задача — нанимать людей более талантливых, чем я, и учиться у них».

Художник по костюмам Даниэль Орланди, снявший с Шумахером три фильма («Роковое число 23», «Телефонная будка» и «Без изъяна») говорит, что «Джоэл уважает, ценит и понимает нашу работу. Он никогда не позволяет своему прошлому влиять на дизайнера и мешать ему».

Это всего лишь несколько историй сотрудничества художника по костюмам с режиссером. Но важно одно — этот контакт необходим.

Обложка: на съемках фильма «Белоснежка: Месть гномов» (2012 / Фото: Jan Thijs / Relativity Media