Мастер: Брайан Де Пальма
Китч и пародия
Кадр из фильма «Лицо со шрамом» (1983) / Фото: Universal Pictures
Брайан Де Пальма — редкий тип режиссера, кинематограф которого можно назвать одновременно и авторским, и зрительским. Причем основой его авторского метода стала как раз эксплуатация канонов зрительского, массового кино и вообще популярной культуры. Эстетика Де Пальмы — это китч. В хорошем смысле этого слова. В его фильмах доведены до гротескного абсолюта популярные приемы и решения, каноны и клише, но сделано это всегда сознательно. При просмотре фильма Де Пальмы вам кажется визуальный стиль слишком нарочитым? Цвета режут глаз? Считаете, что сюжет не очень-то правдоподобен? Или что актеры безбожно переигрывают? Что саундтрек излишне драматичен и навязчив? Если да, то все работает как надо, а Де Пальма справился со своей задачей сделать ироничную и местами пугающую пародию на современное общество и поп-культуру.
Эрос и Танатос
Де Пальма пришел в кино в середине 1960-х годов, а расцвет его творчества пришелся на 1970-х годы. То есть он кинематографист эпохи падения табу, и, пожалуй, именно он уничтожал отжившие устои и нормы в американском кино так яростно, как никто другой. А делал он этот, поставив во главу угла своего творчества две силы: Эрос и Танатос, влечение к жизни и влечение к смерти или, проще говоря, секс и насилие.
Кадр из фильма «Бритва» (1980) / Фото: MGM
Многие картины Де Пальмы полны сцен откровенного, почти порнографического содержания и довольно натуралистичного, шокирующего, даже по современным меркам, членовредительства. Не боится он говорить и о сексуальных перверсиях, а также устанавливает прямую взаимосвязь между любовным инстинктом и инстинктом смерти.
Из-за всего этого режиссер часто подвергался резкой критике и осуждению, а его картины неоднократно пытались запретить. Однако консерваторам, морализаторам, ханжам и прочим оскорбленным Де Пальма неизменно отвечал и отвечает, что от сцен насилия не откажется никогда по той простой причине, что они «наиболее кинематографичны». И действительно, трудно не признать, что мало кто снимает кровопролитие с тем же упоением и изяществом, что Де Пальма.
Вуайеризм
Кадр из фильма «Подставное тело» (1984) / Фото: Columbia Pictures
Де Пальма часто замечает, что «кино — это разновидность вуайеризма». Иными словами, в самой природе кинематографа заложен принцип подсматривания за другими людьми. Соответствующий мотив он буквальным образом старательно переносит почти в каждый свой фильм.
Подглядывание служит для режиссера и любопытной для исследования человеческой особенностью, а сюжетообразующим элементом. Например, герои-вуайеры могут становиться свидетелями убийств, что, в свою очередь, может запускать череду драматических перипетий. Порой автором выстраиваются довольно сложные вуайеристические конструкции. Де Пальма не просто предлагает нам подглядеть за подглядывающими, но даже случается «подглядеть за теми, кто подглядывает за подглядывающими». Да, в духе его китчевого режиссерского метода и здесь случается переизбыток.
Субъективная камера
Брайан Де Пальма на съемках фильма «Неприкасаемые» (1983) / Фото: Paramount Pictures
Де Пальма неоднократно говорил в интервью, что свою самую главную задачу он видит в том, чтобы создать у зрителя ощущение абсолютного погружения в экранную историю. В достижении этой цели, по мнению режиссера, первостепенное значение играет визуальное решение: «Я хочу управлять вниманием аудитории с помощью изображения». Поэтому Де Пальма считает исключительно важной работу камеры. Она для него не просто сторонний «записывающий инструмент», но способ создания образа, а иногда и полноценный участник действия. Так что у Де Пальмы можно встретить широчайшее разнообразие визуальных техник. Выделим некоторые из них и начнем с субъективной камеры.
Кадр из фильма «Бритва» (1980) / Фото: MGM
Съемка POV — это действительно один из самых мощных способов вовлечь зрителя в происходящее на экране, ведь тогда события мы видим как бы от лица одного из героев. Субъективную камеру Де Пальма часто сочетает с длиннокадровой съемкой и использованием ручной камеры или плавно панорамирующего стедикама, что в сумме тоже способствует созданию убедительного эффекта вовлечения.
POV-камера, кстати, роднит кинематограф Де Пальмы с итальянским поджанром хоррора джалло. Например, его видный представитель Дарио Ардженто регулярно использует субъективную камеру, в том числе предлагая увидеть события как глазами жертвы, так и глазами убийцы. К столь смелым и даже шокирующим перспективам прибегает и Де Пальма.
Зональные линзы
Кадры из фильма «Прокол» (1981)
Де Пальма, вероятно, самый большой любитель зональных линз в истории кино. Это такая оптическая насадка, которая позволяет создавать две точки фокусировки в одном кадре, то есть одновременно на объектах переднего и дальнего планов. Однако режиссер очевидно использует эту технику не только, чтобы поместить в фокус объекты, находящиеся на разных планах, или выделить необходимую деталь. Де Пальму привлекает эффект странности и причудливости, который возникает из-за технических, скажем так, дефектов, которые дают зональные линзы.
Дело в том, что в той половине кадра, где фокусировка установлена по переднему плану, обязательно будет размываться фон, если он удален. Также размытие заметно посередине кадра, то есть в месте среза зональной линзы. Помимо этого, сцены с этими оптическими насадками требуют статики и специфической, кажущейся неестественной композиции внутри кадра. Все это вместе, как правило, придает изображению ощущение дискомфорта, напряжения, смутной ирреальности происходящего. Эффекты, которые идеально вписываются в большинство сюжетов Де Пальмы.
Сплит-скрин
Сцена из фильма «Сестры» (1972)
Во всех картинах Де Пальмы 70-80-х годов встречается такая техника, как сплит-скрин, когда на экране с помощью монтажа совмещается несколько (как правило, два) изображений. Сам режиссер очень просто объясняет обращение с этому приему: «Важная особенность кино в том, что ты должен указать зрителю, на что именно ему надо смотреть. Сплит-скрин позволяет одновременно показать два изображения, которые будут параллельно воздействовать на аудиторию, рождая в их голове эффект сопоставления и приводя к необходимой мысли».
Для Де Пальмы сегментированный экран — это удобный способ донести определенную идею. Автор достиг определенных высот в мастерстве работы с этой техникой. Например, в «Сестрах» прием способствует дополнительному напряжению. А в фильме «Бритва» одна из сцен со сплит-скрином впечатляет ритмической перекличкой между двумя одновременно демонстрируемыми действиями.
Панорама на 360°
Сцена из фильма «Наваждение» (1976)
В фильмах Де Пальмы часто встречаются сцены, снятые со штатива длинной панорамой на 360°. Такие яркие кадры вызывают легкий приступ головокружения, дезориентации и дискомфорта. Так что закономерно, что режиссер использует их в переломные и особенно напряженные моменты своих картин, подчеркивая состояние потрясения или смятения героев.
Слоу-моушн
Сцена из фильма «Неприкасаемые» (1987)
Де Пальма был, кажется, одним из первых, кто уловил китчевый потенциал съемки слоу-моушн и потому… стал использовать его постоянно и с переизбытком. Погони, перестрелки, падения, убийства — саспенсовый драматический заряд этих и других действий неизменно усиливается и приумножается режиссером с помощью растягивания события во времени. А кроме того, слоу-моушн это ведь еще и красиво и зрелищно.
Сильный пример использования рапида можно найти в «Кэрри» в сцене «коронации» главной героини как королевы школьного бала. Замедление времени работает здесь на усиление открытого саспенса. Зритель знает, что девушку на сцене ждет неприятный «сюрприз», но героиня об этом не подозревает, так что рапид не только «отдаляет» момент развязки этой горькой перипетии, но и заставляет сильнее сопереживать героине, которую мы еще дольше вынуждены наблюдать в счастливом неведении.
Цитаты классиков
Де Пальму часто называют «Хичкоком для бедных». И это вполне справедливо. Но не только потому, что он более прямолинейно оперирует различными кинематографическими инструментами для нагнетания саспенса и создания ужаса. Дело еще и в том, что Де Пальма считает себя прямым продолжателем хичкоковских традиций, а в качестве дани уважения старшему коллеге регулярно по-постмодернистски обыгрывает и даже напрямую цитирует его работы в своем творчестве.
Скажем, триллер «Наваждение» — это прямой оммаж «Головокружению». «Сестры» очевидно были вдохновлены «Окном во двор». В «Подставном теле» Де Пальма обращается к теме двойников, одной из важнейших в творчестве Альфреда Хичкока. «Бритва» заимствует драматургическую схему «Психо», когда кажущаяся главной героиня погибает в конце первого акта. Оттуда же был позаимствован и злодей, склонный к трансвестизму.
На съемках фильма «Прокол» (1981) / Фото: Viscount Associates
Впрочем, на одном Хичкоке Де Пальма не замыкается. Он вообще известен любовью к цитированию прославленных работ других режиссеров. Возможно, самый известный пример можно обнаружить в «Неприкасаемых», где в одной из кульминационных сцен Де Пальма буквально повторяет культовый эпизод с одесской лестницей из «Броненосца „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна. Или вспомним «Прокол», который является ничем иным как своеобразным переосмыслением «Фотоувеличения» Микеланджело Антониони, только герой Де Пальмы опирается в своем сомнительном расследовании не на зрение, а на слух. Кстати, в оригинале у фильмов даже «запараллеленные» названия: картина Де Пальмы называется — Blow Out, картина Антониони — Blow Up.
Обложка: Брайан Де Пальма на съемках фильма «Миссия на Марс» (2000) / Touchstone Pictures
