Мастер: Чарли Чаплин

Образ Маленького Бродяги

Кадр из фильма «Цирк» (1928) / Фото: United Artists

Чарли Чаплин создал самый узнаваемый образ в истории кино — Маленького Бродягу. Как и все комики начала XX века, он искал своего героя, персонажа, которого можно было бы без особых изменений переносить из фильма в фильм, придумывая вокруг его индивидуальных особенностей различные юмористические перипетии. Подходящий образ формировался постепенно и в общих чертах сложился к 1914 году. С тех пор в абсолютном большинстве картин Чаплин появлялся именно как Маленький Бродяга, а в поздних картинах, например «Великом диктаторе», «Огнях рампы» или «Короле в Нью-Йорке», сохранял отдельные черты образа.

Кадр из фильма «Новые времена» (1936) / Фото: United Artists

Внешне герой Чаплина знаком всем: фирменные усики-щеточкой, шляпа-котелок, широкие, но коротковатые брюки, огромные рваные башмаки, «галантная» трость, нелепая походка. Подобная маска идеально соответствовала противоречивому характеру героя. Он одновременно гордый и жалкий, честный и плутоватый, наивный и хитрый, дерзкий и робкий, трусливый и хитрый, не слишком удачливый, но никогда не унывающий, открытый всем превратностям судьбы. Иными словами, ничто человеческое ему не чуждо. Но в то же время, в борьбе слабостей и достоинств внутри этого героя всегда побеждает благородство. И, надо полагать, именно в этом секрет всемирной популярности образа. Чаплин создал героя, с которым себя мог ассоциировать едва ли не любой зритель. А ситуации, в которые попадал Бродяга, этот эффект только усиливали, поскольку брались из жизни и были универсальными.
 

Образ девы в беде

Кадр из фильма «Новые времена» (1936) / Фото: United Artists

Задержимся еще на чаплиновских героях. Его Бродяга обычно не слишком хорошо умеет позаботиться о себе, зато охотно берет под опеку других. В «Малыше» он воспитывает подброшенного младенца, в «Огнях большого города» избавляет от слепоты девушку-цветочницу, в «Новых временах» составляет пару с дочерью погибшего рабочего, а в «Великом диктаторе» — с преследуемой штурмовиками соседкой. Большая часть таких персонажей — женские. По сути, Чаплин использует архетипичный образ девы в беде, но опять же дает сюжету комическое преломление, поскольку герой-спаситель в лице Бродяги выглядит не совсем героично.
 

Драматургия: отсутствие сценария и вневременные сюжеты

Кадр из фильма «Огни большого города» (1931) / Фото: United Artists

Сюжет своих картин сам Чаплин описывал так: «В основе всех моих фильмов лежит такой ход: я попадаю в какую-нибудь неприятность, передрягу, но несмотря ни на что с безнадежной серьезностью делаю вид, будто со мной ровным счетом ничего не произошло». Обычный творческий метод Чаплина — это кошмар продюсера, потому что комик (кроме последних картин) работал без сценария. Он брал самые простые жизненные ситуации, создавал необходимый набор второстепенных героев, строил декорации, подбирал реквизит и на площадке обыгрывал создавшиеся условия, на ходу ища творческие решения (один из исследователей описывает это как «игру воображения вокруг простейших предметов») и выстраивая сюжет. Джеки Куган, юный партнер Чаплина по «Малышу», так вспоминает работу режиссера над фильмом: «Мы снимали уже шесть месяцев, а в картине еще не было сюжета, только кусочки сюжета».

Кадр из фильма «Огни большого города» (1931) / Фото: United Artists

Чаплин снимал сцену, искал в ней недочеты и провисания темпа, и отталкиваясь от этого переделывал и переснимал, переснимал, переснимал. Разумеется, такой метод приводил к огромному количеству дублей. Их могло быть нескольких десятков, а то и сотен. Например, знаменитая сцена первой встречи Бродяги и слепой цветочницы в «Огнях большого города», несмотря на кажущуюся простоту, потребовала 342 дублей, а снималась она несколько месяцев. Часто уже готовые, казалось бы, эпизоды полностью вычеркивались, а вместо них тут же на месте придумывались новые. Или бывало, что выдающаяся идея, возникшая на момент, когда уже была отснята половина фильма, меняла всю концепцию и… фильм начинали снимать заново. Зато благодаря такому подходу незамысловатые сюжеты превращались в хорошо продуманные глубокие истории, затрагивающие важные и даже сокровенные для зрителя темы. Так было, например, с «Иммигрантом». Картина начиналась как зарисовка о случае в кафе, а в итоге стала драматичной историей любви двух переселенцев.

Кадр из фильма «Золотая лихорадка» (1925) / Фото: United Artists

Именно благодаря такому методу картины Чаплина порой напоминают набор ярких скетчей, комических зарисовок, связанных общим местом действия, темой и сюжетной линией. Режиссер брал идею сцены, развивал ее, наполняя комическими элементами и сюжетными связями с другими сценами. А далее брался за следующую сцену. Соавторы Чаплина сравнивают такой метод с нанизыванием бусин на нить.
 

Авторство и перфекционизм

На съемках фильма «Детские автомобильные гонки» (1914) / Фото: Keystone Studios

Великий кинокритик Андре Базен называл Чаплина одним из первых режиссеров-авторов. И действительно Чаплин стремился к тому, чтобы его картины в максимально возможной форме соответствовали только его собственному авторскому замыслу. Он концентрировал в своих руках обязанности режиссера, автора сценария, продюсера, исполнителя главной роли (как правило), а также композитора. Работавшие с ним в один голос заявляют: «Чаплин делал все сам». При этом, контролируя все процессы, Чаплин был невыносимым перфекционистом. Мы уже говорили о 342 дублях одной сцены в «Огнях большого города». Приведем другие примеры того, как настойчиво Чаплин добивался желаемого результата. Для «Золотой лихорадки» он дважды построил одни и те же дорогостоящие декорации целого городка — сначала на натуре, а затем, не удовлетворившись погодными условиями, в павильоне. Благо, финансовые трудности его не слишком заботили с учетом наличия собственной компании, студии и устойчивой популярности его картин.
 

От буффонады до социальной драмы

Кадр из фильма «Тихая улица» (1917) / Фото: Mutual Film Corporation

Чаплин, как и другие комики 1910-х годов, начинал в жанре слэпстик, который еще называют фарсом или буффонадой. Жанр делал упор на визуальную комедию, то есть не требовал звука для произведения комического эффекта. При этом на первый план выходили разного рода фарсовые действия: нелепые падения, условные драки, погони, фокусы и трюки. Но Чаплин, по сравнению со своими коллегами, вроде Мака Сеннета, усложнил слэпстик. Он перенес акцент с самого действия на реакцию персонажа. Условно говоря, Маленький Бродяга комичен не в своем падении, а в своей реакции на падение. Таким образом Чаплин сделал важный шаг к углублению героя, к раскрытию его характера. Не зря его соавторы говорят о его вкладе в комедийный жанр так: «Чаплин дал нашему поколению истинное понимание сути клоунады. Более того, он дал нам понимание сути всех „маленьких людей“».

Кадр из фильма «Новые времена» (1936) / Фото: United Artists

И тут мы подбираемся к еще одному новаторству Чаплина. Он вышел за пределы комедии, создав одним из первых в кино трагикомедию. Сам Чаплин пришел к этому, когда увидел слезы на лице актрисы, которая наблюдала за сценой «шутовского отчаяния» в его исполнении. Так режиссер убедился в своей способности «вызывать не только смех, но и слезы», а обязательным элементом его картин с тех пор стало сочетание смешного и грустного, веселого и печального.

Кадр из фильма «Золотая лихорадка» (1925) / Фото: United Artists

Чаплин научился показывать самые мрачные злоключения своего героя в юмористическом ключе. Например, в «Золотой лихорадке» жутковатый вообще-то мотив каннибализма смотрится смешно, потому что Бродяга в глазах своего голодного компаньона превращается в петуха. В 1930-х годах юмор позволил Чаплину обратиться к острым социальным и политическим темам. Более того, синтезировав комедию с социальной драмой и политической критикой, режиссер сделал свои лучшие картины: «Огни большого города», «Новые времена» и «Великий диктатор». Таким образом, еще одна из причин успеха чаплиновских комедий — они многогранны и отражают мир в его разнообразии, но при этом даже самые страшные события отражены как преодолимые, поскольку показаны с юмором и иронией.
 

Визуальный аскетизм

Кадр из фильма «Великий диктатор» (1940) / Фото: United Artists

Чаплина определенно не назовешь режиссером-визуалом. Его не слишком интересовала «художественность» изображения, потому что приоритет он отдавал действию и актерскому исполнению. В его фильмах доминируют общие планы, а камера почти всегда статична (кроме картин позднего периода творчества) и выполняет функцию стороннего наблюдателя или даже проще — инструмента, фиксирующего события.

На съемках фильма «Золотая лихорадка» (1925) / Фото: United Artists

Исчерпывающе на эту тему высказался сам Чаплин в своей автобиографии: «Простота подхода — всегда самое лучшее. Лично я терпеть не могу всяческие хитроумные эффекты, вроде съемки через огонь, из-за решетки камина — „с точки зрения“ уголька, или передвижение камеры за актером по вестибюлю гостиницы, словно я следую за ним на велосипеде. Такие приемы слишком прозрачны и примитивны. Как только зритель познакомится с местом действия, ему будет скучно бесконечное панорамирование лишь с целью показать, что актер перешел с одного места на другое. Эти надуманные эффекты только замедляют действие, они скучны и неприятны, хотя их и принимают ошибочно за то, что обозначается навязчивым словом „искусство“. Обычно я помещаю камеру так, чтобы по возможности облегчить свободу движения актера. Когда камеру кладут на пол или, наоборот, вплотную придвигают к ноздрям актера, — играет камера, а не актер. Камера не должна навязывать себя зрителю».

Кадр из фильма «Огни большого города» (1931) / Фото: United Artists

Но тут же заметим мастерство Чаплина и его постоянного оператора Роланда Тотеро в создании крупных планов. Тандему принадлежит авторство некоторых, пожалуй, самых известных и сильных портретов в истории кино. Вспомним хотя бы финальную сцену «Огней большого города», целиком построенную на чередовании крупных планов Чаплина и Вирджинии Черрилл.
 

Верность немому кино

Сцена из фильма «Новые времена» (1936)

Чаплин до последнего сохранял верность немому кино. Даже капитулировав перед звуком, он не делал упор на диалогах и продолжал пользоваться ключевыми инструментами немой комедии: актерской пластикой, жестикуляцией и мимикой, богатым внутрикадровым действием и так далее. С одной стороны, словами Чаплина «с приходом звука в кино очарование и беззаботность Голливуда канули в лету» — раннее громоздкое, сложное звуковое оборудование элементарно мешали творческому процессу. С другой стороны — причина непринятия звука во многом крылась в том, то пантомима идеальна для немого кино, но вот в звуковом утрачивает часть своей магии. Кроме того, Чаплин сам признавал, что «Бродяга не может говорить» (и действительно, в фильмах, где герой Чаплина говорит, от образа Бродяги остаются лишь отдельные элементы). При этом его упорное нежелание работать с вербальной речью в итоге принесло интереснейшие художественные плоды. Например, в открывающей сцене «Огней большого города» речь героев превращена в невнятные комичные звуки. Так же ближе к финалу «Новых времен» Бродяга поет песню, произнося совершенную белиберду.
 

Киномузыка Чаплина

Сцена из фильма «Огни большого города» (1931)

И в то же время приход звука помог Чаплину, поскольку позволил ему раскрыться в кино еще и как композитору. Собственно, работая над «Новыми временами», он так и записал в своем дневнике: «Единственная польза от звукового кино в том, что можно, наконец, накладывать изображение на музыку». Формального музыкального образования у него не было, но от отца, выступавшего в мюзик-холлах, он унаследовал слух и чувство ритма. При этом он играл на разных инструментах, в том числе на скрипке, фортепиано и виолончели, а также выступал в качестве дирижера. В 1920-е годы он самостоятельно подбирал музыкальные номера для своих фильмов и начал сочинять музыку для них. Копии картин рассылались в кинотеатры со сборниками музыкальных произведений, рекомендуемых для иллюстрации той или иной сцены. Первым фильмов, в титрах которого Чаплин значился как композитор, стали «Огни большого города». Он написал большую часть музыки, хотя с оркестровкой ему помогали. Кроме того, в фильме использовались фрагменты произведений Николая Римского-Корсакова, Клода Дебюсси, Ференца Листа и Хосе Падильи. Всего же в фильме звучат 95 композиций. В киномузыке Чаплин пробовал себя в разных форматах: классические квартеты для виолончели и скрипки, марши, экспериментальные пьесы, поп-песни. Как и на «Огнях большого города» Чаплин обычно работал в соавторстве с более профессиональными композиторами. Он мог наигрывать, насвистывать или напевать необходимую мелодию, а другие помогали ему развить эти идеи.
 

Фирменный финал

Кадр из фильма «Новые времена» (1936) / Фото: United Artists

Чаплин придумал, вероятно, самый изящный способ завершения фильма. Многие его картины заканчиваются кадром уходящего по пустынной дороге Бродяги (только однажды герой уходит не один, а с возлюбленной — в «Новых временах»). И это действительно интересное решение для финала, поскольку одновременно символизирует и конец и начало — герой уходит из прошлого в неизведанное будущее, идет навстречу новым приключениям, новым горестям и радостям.
 

Обложка: кадр из фильма «На плечо!» (1918) / First National Pictures