Как это снято: «Земляничная поляна»
Создание: легкий запуск, трудности с пожилым актером и бегство змей
«Земляничная поляна», наряду со снятой чуть ранее «Седьмой печатью», считается важнейшей картиной Ингмара Бергмана. Это работы, с которых начался тот Бергман, что совершил переворот в кино и укрепил его статус высокого и серьезного искусства. Однако запуск «Седьмой печати» рассматривался и режиссером, и студией Svensk Filmindustri, как огромный риск, тогда как ее успех позволил начать работу над «Земляничной поляной» в более спокойных условиях.
Сценарий картины был написан за два месяца весной 1957 года, когда Бергман находился в больнице. Июнь ушел на препродакшн, а уже в начале июля стартовали съемки, которые продлились до конца августа. Группа в основном работала в павильоне Svensk Filmindustri в Стокгольме, а также на принадлежащей студии открытой площадке. По сюжету герои направляются в город Лунд, где и снимались финальные сцены картины. Для эпизодов летнего дома кинематографисты использовали особняк в Сальтшебадене недалеко от Стокгольма. Также на одной из улиц исторического центра столицы Швеции была снята сцена кошмарного сна.
В целом работала группа довольно безмятежно. Основные сложности были связаны с исполнителем главной роли Виктором Шестремом, ветераном шведского кино, актером и режиссером, оказавшем сильное влияние на Бергмана. На момент съемок ему было уже семьдесят семь лет, он болел, и, в общем-то, не особо хотел участвовать в картине. Однако его удалось уговорить хитростью. Исполнителю пообещали, что от него будет требоваться лишь «лежать под деревом, есть землянику и думать о своем прошлом». Вышло чуть сложнее, но отказаться Шестрем уже не мог.
Поначалу актер тяжело справлялся с текстом — ему никак не удавалось запомнить реплики. Чтобы он не сильно расстраивался, Бергман даже договорился с Ингрид Тулин, более всего взаимодействовавшей с Шестремом в кадре, чтобы в неудачных дублях она брала вину на себя. Проблема, правда, решилась иначе — как только Бергман сообразил, что Шестрема необходимо отпускать с площадки не позже половины пятого, чтобы он успевал домой принять свою традиционную порцию виски, игра пожилого актера наладилась.
Увы, такое решение не подошло в случае автомобильных съемок. Их хотели делать на натуре, но здоровье Шестрема позволило только павильон. Оператор Гуннар Фишер не успел провести необходимые тесты с рир-проекцией, и в итоге был недоволен получившимися сценами. Тем не менее некоторые критики отмечают, что в их несовершенстве есть свое ретро-очарование и легкий эффект сюрреализма.
В остальном авторы фильма вспоминают лишь один серьезный инцидент на съемках. Для одной из сцен сна, в которой главный герой обнаруживает неверность жены, было специально отловлено несколько сотен змей. Однако в ночь перед съемкой рептилии бежали из террариума, так что сцена была снята несколько иначе, чем планировалась. Впрочем, некоторые отмечают, что кино от этого только выиграло, так как образ змей был бы «слишком очевидно фрейдистским».
Сразу после съемок начался монтаж, занявший еще несколько месяцев. В декабре состоялась премьера в Швеции, далее лента приняла участие в основном конкурсе Берлинского кинофестиваля, где получила главный приз, «Золотого медведя», и вскоре разошлась по всему миру. В том числе о влиянии «Земляничной поляны» на свое творчество говорили великие: Андрей Тарковский, Стэнли Кубрик, Вуди Аллен и многие другие. А Деннис Хоппер, Вим Вендерс, Педро Альмодовар, Дэвид Кроненберг, Ларс фон Триер, Тим Бертон и тот же Вуди Аллен свои картины снимали под явным влиянием «Земляничной поляны», в том числе не обходясь без прямого цитирования.
Драматургия: исповедальность, символизм и внутреннее путешествие
Пожалуй, главное, чем повлияла «Земляничная поляна» на поколения мастеров авторского кино — это драматургия. В картине Бергман одним из первых показал, что кино может быть своего рода исповедью, способом самопознания, исследованием личного пространства. Автобиографические мотивы здесь лежат на поверхности. Например, как раз во время работы над картиной дал трещину третий брак режиссера. Также он переживал конфликт с родителями.
Герой его фильма, пусть он и в два раза старше автора, тоже не в ладу с ближайшими родственниками. Бергман по этому поводу говорил о своей картине следующее: «„Земляничной поляной“ я взывал к родителям: увидьте меня, поймите меня и, если можете, простите». Важным инструментом исповеди в фильме служит закадровый голос — герой ведет внутренний монолог, погружаясь в мучительный самоанализ. Довершает мотив родственности автора и персонажа то, что инициалы их имен совпадают — Ингмар Бергман и Исак Борг. Да и сам режиссер в интервью признавался, что видит в главном героя себя самого.
«Земляничная поляна» показала, какое большое значение в кино может иметь символический образ. Уже само название в шведском языке — это идиома, которую используют для обозначения заветного, дорого сердцу места. Или вспомним часы без стрелок — жуткое обозначение упущенного времени перед лицом смерти. Как замечают исследователи Бергмана, увлеченность темой времени берет истоки в творчестве Аугуста Стриндберга, которого режиссер неоднократно ставил в театре. Еще один скандинавский писатель, чье влияние просматривается в «Земляничной поляне» — Генрик Ибсен и его образ живого трупа, каким чувствует себя главный герой картины.
Но главный символ фильма — дорога. С одной стороны, она задает жанр — роуд-муви. С другой — служит важным повествовательным элементом, двигает сюжет. И, наконец, она становится широкой метафорой — в дороге можно видеть аллегорию жизни, способ самопознания. Собственно в фильме важно не столько физическое перемещение героя, сколько его внутренний, душевный маршрут. И примечательна эволюция характера — угрюмый, нелюдимый и жестокий старик к финалу вспоминает об умении любить, сочувствовать и прощать.
И с мотивом дороги и внутреннего путешествия связана еще одна важная драматургическая особенность ленты. Бергман неоднократно говорил о важности в его жизни снов и воспоминаний: «Правда состоит в том, что я живу воспоминаниями о своем детстве». Или так: «В сущности, я все время живу во снах, а в действительности наношу лишь визиты». «Земляничная поляна» стала попыткой отразить и то, и другое в кино.
Конечно, путешествие героев по снам и воспоминаниям для кино тех лет не было чем-то новым, однако Бергман показал, что переключение между физической реальностью и воображаемым не требует маркировки в виде наплывов, двойной экспозиции или других эффектов. Картина стала опытом свободного перемещения героев из действительности в воспоминания и сны. Для входа в них нужно лишь углубление в психологию персонажа, обозначение сущностных для него вещей, вроде земляничной поляны у дома.
Такое решение, кстати, тоже было подсказано личным опытом. Однажды Бергман во время автомобильной поездки оказался в местах своего детства. Режиссер вспоминает о тех своих впечатлениях так: «Я вошел в мощеный булыжником маленький дворик. Потом поднялся по лестнице и взялся за ручку кухонной двери, на которой еще сохранился цветной витраж, и тут меня вдруг пронзила мысль: а что если я открою дверь, а за ней стоит старая Лалла, наша старая кухарка, повязавшись большим передником, и варит на завтрак кашу, как в ту пору, когда я был маленьким».
Спустя несколько месяцев после той поездки Бергман похожим образом «открыл дверь» в воспоминания своего героя в «Земляничной поляне». И воспоминания, и сны в картине, кстати, тоже автобиографичны. Бергман позже рассказывал, что во время болезни и работы над сценарием его мучили кошмары с изменами жены, проваленными экзаменами и опрокинутыми катафалками. Все это потом было перенесено на экран.
Визуальное решение: крупные планы, экспрессионизм и сцена кошмара
«Земляничная поляна», как и большая часть предшествующих ей картин, в том числе «Седьмая печать», была снята Бергманом вместе с оператором Гуннаром Фишером. Авторы во многом продолжили утверждать характерный бергмановский визуальный стиль: высококонтрастное черно-белое изображение, обилие психологических крупных планов, а также очевидное влияние экспрессионистской живописи. Выразительный крупный план Бергман использует в наиболее острые в эмоциональном плане моменты. Во многих сценах применяется наезд со среднего плана на крупный, чтобы подчеркнуть важность момента — мы как бы углубляемся во внутреннее состояние героя. Сам режиссер говорил о приеме так: «По обилию или отсутствию крупных планов в фильме можно с уверенностью судить о человеческих качествах режиссера, о степени его интереса к людям».
Кроме того, внутреннее состояние персонажа подчеркивается окружающим пространством. Счастливое детство помещено в идиллический, залитый светом пейзаж. А кошмары происходят в удручающих местах, таких как зал для экзаменов или пустынная улица. И в этом подходе, возможно, есть как прямое, так и косвенное влияние живописи. Хотя сам Бергман лично этого не подтверждал, некоторые исследователи обнаруживают прямые параллели между сценами из фильма и известными полотнами. Например, ретроспективный эпизод измены жены схож с работой Эдварда Мунка «Ревность». А в идиллических сценах детства узнается «Ловля раков» Карла Ларссона.
Обложка: кадр из фильма «Земляничная поляна» (1957) / AB Svensk Filmindustri
Еще по теме
10 книг по операторскому мастерству
Сладкие подарки детям на Новый год
Эволюция анимации: От ручного рисунка до CGI
10 документалок об операторском искусстве
Правила телережиссера Андрея Болтенко
Как интересно снять диалоговую сцену при помощи «восьмерки»
Как сделать эффектную презентацию по теме ТВ и кинематографа
