Мастер: Алехандро Гонсалес Иньярриту

Тема смерти, или «Мы все умрем»

За Алехандро Гонсалесом Иньярриту закрепилась слава «мастера душераздирающих драм» и даже «голливудского короля боли». Звучит пафосно, но работы мексиканца действительно отличает особая мрачная интонация и интерес к теме смерти: «Мысли о смерти меня всегда занимали. Смерть как идея, как концепция волнует меня и эмоционально, и интеллектуально. Вообще, исследовать смерть — это своего рода роскошь, ведь по сути никто об этом ничего не знает. Мы можем только воображать, каково это. Я рад, что у меня есть возможность заниматься этой темой», — говорит сам Иньярриту. Интерес режиссера настолько велик, что первые его три картины принято объединять в трилогию, которую так и называют —«трилогия смерти».

Внутренний конфликт, который переживают многие герои Иньярриту, почти всегда связан со смертью, а путь, который герои проходят, можно охарактеризовать как умирание. В трилогии исследуется смерть в современных реалиях XXI века: с погонями, перестрелками, наркотиками, Третьим миром, религией, мультиязычностью, терроризмом, глобализацией и другими проблемами.

В «Бьютифул» сюжет запускается после того, как центральный персонаж узнает о своей неизлечимой болезни. В «Выжившем» героем движет жажда мести за убитого сына. Даже в кажущемся наиболее безобидным «Бёрдмене» персонаж то и дело порывается покончить с собой, а одним из сквозных мотивов ленты является духовная смерть, связанная с соблазном предать искусство театра в обмен на высокооплачиваемую роль блокбастерного супергероя.

Добавим еще одну любопытную цитату режиссера, проясняющую причины увлечения темой: «Меня действительно интересуют и вдохновляют переломные моменты в жизни человека, из-за которых все может измениться в один миг как в положительном, так и в отрицательном смысле. К сожалению, наше общество всеми силами пытается не принимать реальность и особым образом ее трактовать, а тему смерти вообще старается не обсуждать, как будто ее нет. Это грустно, ведь смерть — это часть жизни, и наоборот. Я считаю, что только человек, который сознает свою смертность, может полноценно прожить свою жизнь и взять от нее все самое лучшее».

«Эффект бабочки»: нелинейная драматургия и переплетение сюжетных линий

Иньярриту привлек к себе мировое внимание в 2000-х годах трилогией «Сука-любовь», «21 грамм» и «Вавилон». Эти фильмы удивляли необычным драматургическим строением, происходившим из общего лейтмотива (помимо смерти), который можно назвать «эффектом бабочки». Иньярриту вместе с соавтором-сценаристом Гильермо Арриага исследовали тему всеобщей взаимосвязи, неисповедимых путей, по которым одни события приводят к, казалось бы, совершенно неожиданным последствиям. В русле традиции латиноамериканской литературы, вроде творчества Хорхе Луиса Борхеса, Габриэля Гарсии Маркеса или Хулио Кортасара, авторы прибегли к неординарной форме. Многослойный сюжет складывался из нескольких параллельных историй, драматически пересекающихся в определенный момент. Здесь невозможно говорить о единственном главном герое — их в каждом фильме несколько, а с ними несчетное количество персонажей второго плана. И далее эта конструкция усложняется нелинейным порядком повествования. То есть Иньярриту активно прибегает к флэшбекам и флэшфорвардам, создавая на экране такую последовательность событий, которая позволяет лучше раскрыть персонажей, создать интригу и вскрыть тему всеобщей взаимосвязи.

Магический реализм

Еще один отголосок наследия латиноамериканской культуры — магический реализм. В киновселенной Иньярриту есть место не то, чтобы для чуда, однако определенно — для вещей, с трудом поддающихся логическому объяснению. В «Вавилоне» какими-то трудно уловимыми путями события на одном континенте влияют на судьбы людей на другом. В «Бьютифул» героя начинают преследовать умершие по его вине люди. А центральный персонаж «Бёрдмена» не чужд левитации. Да и вообще мир, увиденный сквозь оптику Иньярриту — это мир загадок и удивительной красоты. Режиссер как бы всячески напоминает нам, что мир и человек — больше и многогранней, чем мы привыкли об этом думать.

Съемки в хронологическом порядке

Хотя события на экране могут разворачиваться в каком угодно порядке, снимать Иньярриту предпочитает четко по хронологии. Да, порой это крайне неудобно и не лучшим образом отражается на бюджете, однако, по мнению режиссера, необходимо, так как позволяет актерам лучше понять своих героев и передать их эмоции, развить характер персонажа в более естественном русле. Предоставим слово самому Иньярриту: «Только так (в хронологическом порядке — прим. tvkinoradio.ru) я понимаю историю и героев, и только так я могу позволить истории расти и меняться… Мне не так важны визуальные эффекты, как важны эффекты эмоциональные, и я убежден, что актеры понимают эмоции лучше, когда история снимается по хронологии».

Длинные кадры

Среди своих любимых режиссеров Иньярриту называет Макса Офюльса, Андрея Тарковского, Терренса Малика, Александра Сокурова и других любителей такого приема, как длинный кадр. Надо полагать, что отчасти под воздействием их работ Иньярриту и взял эту технику в арсенал своих рабочих средств.

Уже в дебюте «Сука-любовь» проявилась склонность к съемке длинными кадрами. Прием оказался очень органичным, поскольку способствовал ощущению реализма и погружению в атмосферу действия.

Позже сотрудничество с оператором Эммануэлем Любецки позволило углубить эксперимент с длинным кадром в фильме «Бёрдмена». Картина базируется на этом приеме, из-за чего ее даже называют «исключительно техническим аттракционом». Авторы смогли показать несколько драматичных дней из жизни главного героя как бы без монтажных «перерывов» (склейки на самом деле просто искусно скрыты).

Так сам режиссер объяснял свое решение: «Возможно, я последний человек на планете, кто понял, что в наших жизнях нет монтажа. Мы открываем глаза и непрерывно живем в системе Steadicam, монтаж есть только во время воспоминаний, снов или разговоров о жизни. Поэтому я хотел, чтобы мой герой был погружен в какую-то художественную реальность, из которой невозможно сбежать в следующий кадр, чтобы аудитория прожила три этих отчаянных дня вместе с ним».

Склейки в фильме «Бёрдмен» (2014)

В «Бёрдмене», а затем и в «Выжившем» Иньярриту и Любецки раскрыли потенциал длиннокадровой съемки во всей красе. С ее помощью зритель погружается в самую гущу событий. В каком-то смысле он даже становится участником действия, потому что отсутствие склеек позволяет особой полнотой прочувствовать происходящее. Эффект погружения оказался настолько силен, что критики даже заговорили о новом киноязыке и методе кинопроизводства, где оператор оказывается столь же важной фигурой, что и режиссер.

Широкоугольная оптика

Картины Иньярриту отличаются преимущественной съемкой с помощью широкоугольной оптики: как правило, в диапазоне от 12 мм до 28 мм. Это порождает несколько особенностей.

Во-первых, такая оптика на крупных и сверхкрупных планах требует максимального приближения к снимаемому объекту, нарушения некой негласной дистанции. Из-за этого, как отмечают исследователи творчества Иньярриту, возникает эффект, будто режиссер вталкивает зрителя в пространство истории, принуждает пережить новый опыт.

Во-вторых — исключительный масштаб. Иньярриту впускает в кадр как можно больше пространства и таким образом визуально усиливает значение своих историй.

Наконец, широкий угол несколько деформирует объекты в кадре, что делает пространство странным и необычным. Это усиливает заряд атмосферы, в зависимости от контекста подчеркивая, скажем, напряжение или тревогу. Это отлично иллюстрирует открывающая сцена «Выжившего». И не зря, разбирая «Суку-любовь», один из кинокритиков даже назвал широкий угол тем инструментом, который нагнетает «взрывной накал» фильма.

Монументализм

Иньярриту выделяет особое монументальное, глобальное видение. Это проявляется как на уровне замыслов, так и на уровне решений. Взять хотя бы «Суку-любовь», амбициозно совмещающую три параллельных нелинейных сюжетных линии и десяток сложных персонажей. Примерно похожая концепция эволюционировала на протяжении трех картин, к «Вавилону» разразившись межконтинентальным, мультиязычным эпическим полотном.

В «Бёрдмене» ощущение монументализма произрастает из абсолютизации приема — однокадровой съемки. А в «Выжившем» эпический масштаб создается огромным арсеналом средств: это и широкоугольная оптика, «расширяющая пространство», и постановочный размах, и эмоциональная игра ведущих мировых звезд, и символическая многослойность, и сам факт съемок в экстремальных условиях на двух континентах на протяжении полутора лет.

Драматичные крупные планы

Фрагменты из фильмов Алехандро Гонсалеса Иньярриту

Как говорит сам Иньярриту, его прежде всего интересует человек и его внутренний мир. И важнейшим визуальным инструментом исследования человека для режиссера является выразительный крупный план. Причем работая с крупным планом, Иньярриту, как мало кто другой, реализует знаменитый тезис о том, что «глаза — это зеркало души». Он прибегает к крупным планам в наиболее драматичные моменты, когда герой переживает особые пограничные состояния отчаяния, откровения, трагедии. И, разумеется, такие эпизоды, как правило, становятся мощным способом сближения героя со зрителем.

Новаторство и эксперименты

Иньярриту — один из немногих режиссеров, которые в условиях большого голливудского производства позволяют себе рискованные эксперименты. Соответствующая планка была задана уже первыми картинами, удивлявшими новаторской драматургией, о чем мы уже говорили. Оригинальность «Бёрдмена» мы тоже уже отмечали — уникальный опыт по имитации однокадровой съемки.

В «Выжившем» Эммануэль Любецки настоял на использовании преимущественно естественного света при большом количестве режимных сцен. Разумеется, это только осложнило и затянуло и без того непростые съемки. Закономерным кажется и обращение Иньярриту к формату VR. Его 6,5-минутный фильм-инсталляция «Плоть и песок» позволяет зрителю на максимально возможном уровне ощутить себя беженцем.

Эстетика безобразного

Поскольку Иньярриту стремится к максимальной достоверности экранного действия, он часто старается подчеркнуть обыденные, жизненные, но не самые привычные для большого кино элементы. Он не боится показать актеров первой величины несимпатичными. Сопли, слюни, кровь, грязь — все идет в ход, если способствует реализму, достоверности и убедительности образа.

Иногда, впрочем, Иньярриту доходит до того, что смотреть на экран становится тяжеловато. Вспомним кровавые собачьи бои в «Сука-любовь» или уже ставшую хрестоматийной ночевку Леонардо ДиКаприо внутри мертвой лошади. Неподготовленному зрителю воспринять такое тяжело, но и отказать в специфической завораживающей кинематографичности подобных вещей тоже трудно.