Мастер: Дэнни Бойл

Как режиссер, пришедший в кино в начале 90-х годов, Дэнни Бойл впитал одну из главных стилевых черт той эпохи — клиповый монтаж. Средняя длина кадра в его картинах, как правило, не превышает пяти секунд. Например, в фильме «На игле» она равняется 4,8 секунды. В «28 днях спустя» — 3,7 секунд. В «Миллионере из трущоб» — 3,4 секунды, причем в наиболее напряженных сценах картины, как, например, во вступительном эпизоде с погоней, средняя продолжительность кадров составляет 2 секунды. Другой яркий пример — сцена собеседования из «На игле», где разные планы героя чередуются со скоростью в 1-1,5 секунды, показывая, насколько бодрым может быть человек на амфетаминах.

Сцена из фильма «На игле» (1996)

Бойл использует клиповый монтаж для двух основных задач. Во-первых, чтобы подчеркнуть хаотичное состояние мира или же обостренное его восприятие героем (например, в уже упоминавшейся сцене собеседования или в эпизоде наркотической ломки фильма «На игле»). Во-вторых, чтобы отразить энергичный темп действия — события у Бойла, как правило, разворачиваются молниеносно, герои неизменно находятся в спешке, у них нет времени на размышления и созерцание. Поэтому бойкая смена кадров смотрится в картинах режиссера органично. Добавим, что, по словам соавторов Бойла, именно монтаж обычно является самым трудоемким этапом создания любого его фильма.

Заваленный набок под самыми противоестественными градусами горизонт — пожалуй, наиболее характерный прием Бойла, злоупотребление которым уже стало не только объектом критики, но и нескончаемым источником шуток. Голландский угол берет свое начало в традиции немецкого экспрессионизма и фильма нуар. Бойл применяет его, когда  необходимо передать исключительное эмоциональное напряжение и душевное волнение героя. Кроме того, прием позволяет сделать изображение особенно эффектным — во всяком случае, так считает сам Бойл и его постоянный оператор Энтони Дод Мэнтла.   

Дэнни Бойл на съемках фильма «127 часов»

Кинематограф Бойла имеет неожиданное родство с кинематографом Оливера Стоуна. Оба режиссера свободно обращаются с различными форматами изображения, используя разницу их параметров для достижения любопытных художественных эффектов. Приведем самый свежий пример — «Стив Джобс». Картину с трехактной структурой снимали в нескольких форматах: первый акт — на 16-мм пленку, второй — на 35-мм, а третий — на цифровую камеру Alexa XT. Таким образом, через эволюцию изображения авторы стремились подчеркнуть развитие героя, а также мира технологий в целом.  

Сцена из фильма «28 дней спустя» (2002)

Надо отметить, что Бойл вообще открыт ко всем техническим новинкам. Не случайно он стал одним из первых крупных мировых режиссеров, начавших использовать «цифру». Фильм «28 дней спустя», созданный на заре эпохи цифровых камер, снимался в основном на Canon XL-1S (лишь отдельные эпизоды — на 8-мм и 35-мм пленку — разумеется, для определенного эффекта). «Миллионер из трущоб» примечателен не только сочетанием пленочного и цифрового форматов, но и применением миниатюрных камер Silicon Imaging, которые на момент съемок существовали только в виде прототипов. А «127 часов» почти целиком снят на цифровые зеркальные камеры Canon, что по меркам голливудского проекта 2010 года — тоже смелый эксперимент.

Дэнни Бойл на съемках фильма «Миллионер из трущоб»

Сюжет большинства фильмов Бойла нелинеен. Герои часто обращаются к воспоминаниям, а события их жизни предстают на экране не в хронологической последовательности, подчиняясь режиссерской задумке. Скажем, почти все повествование в «Миллионере из трущоб» построено на флэшбеках — персонаж обращается к тем или иным эпизодам своей жизни, которые помогают ему ответить на вопросы телевикторины. В «127 часах» режиссер использовал иной подход — здесь флэшбеки отражают галлюцинации изможденного героя. Любопытная деталь — многие фильмы Бойла открывают сцены из середины истории. Тем самым автор сначала задает некую переломную точку, роковой момент, а дальше показывает, что ему предшествовало и что за этим следовало. Кроме того, он часто использует композицию рондо: начало и конец фильма закольцовываются  с помощью повторяющегося  элемента, будь это перекликающиеся монологи рассказчика («На игле») или визуальные образы («Неглубокая могила»). 

Дэнни Бойл и Аарон Соркин на съемках фильма «Стив Джобс»

Любовь к визуальным экспериментам и нелинейному сюжетостроению никоим образом не отрицают традиционализм Бойла с точки зрения драматургии. Большинство его фильмов идеально укладываются в классическую трехактную структуру. Например, «На игле», при всех флэшбеках и отступлениях от основной сюжетной линии, четко делится на три получасовых акта. По словам Бойла и сценариста фильма Джона Ходжа, трехактный принцип позволил им структурировать и уплотнить материал, сконцентрировав в сжатом объеме самую суть масштабной истории Ирвина Уэлша. Другой яркий пример — «Стив Джобс». Один акт в фильме представляет одно важное мероприятие в жизни героя и череду встреч с близкими людьми. Этот подход позволил Бойлу и сценаристу Аарону Соркину «ограничиться ключевыми моментами, больше рассказав о самом человеке».  

Многие фильмы Бойла можно назвать исповедями. Подобную интонацию режиссер задает при помощи закадрового голоса главного героя, который откровенно сообщает зрителю свою драматичную историю. Хотя этот прием часто критикуют, обвиняя фильмы в драматической слабости, Бойл этому значения не придает. Для него закадр — идеальный способ сближения аудитории с героем, создания между ними доверительной атмосферы, а также формирования субъективного формата истории. В конце концов, не используй Бойл закадр, человечество бы не получило один из самых ярких и драматичных монологов в истории кино: «Choose life».

Кадр из фильма «На игле» (1996)

Этот элемент стиля Бойла отчасти связан с предыдущим. Если герой обращается к зрителю с экрана, вполне закономерно использовать брехтовский прием разрушения четвертой стены. На крупных или средних планах герои Бойла часто смотрят в объектив, а значит — прямиком в глаза зрителя. Тем самым нам словно бы предлагают «забыть», что это кино и что действие развивается по условным художественным законам. Бойл намекает, что его кинематограф — не просто кино, что его фильмы тесно связаны с реальностью, и, прежде всего, с жизнью обычного человека.  

Вновь напомним, что как режиссер Бойл вышел из 80-90-х годов, а потому не удивительно, что основу его саундтреков обычно составляют различные вариации электронной музыки и рока (Брайан Ино, Moby, Muse, Sigur Rós, Godspeed You!, Black Emperor — кого здесь только ни встретишь). «Музыка повсюду сопровождает нас в жизни, а значит и в кино ее должно быть много», — рассказывает Бойл. По его мнению, хорошая песня придает действию дополнительное измерение, привносит новые смыслы, которые, к тому же, каждый зритель воспринимает по-своему. Отсюда и тщательность его работы с саундтреком: та или иная песня может не только служить характеристикой героя или действия, но и определять монтажную композицию сцены. Финал «На игле», сопровождаемый треком Underworld — один из характерных примеров такого подхода.