Интерес к передаче на экране мыслей возник уже на заре кинематографа. В литературе процесс мышления всегда ярко выражался с помощью слов, а кино должно было найти способы показа чувств в образах. Введение в сюжет переживаний, воспоминаний и снов позволило перейти к более сложной драматургии и на новом уровне применять технические и художественные приемы. Зритель же получил возможность погружения во внутренний мир героев и восприятия их мыслей как своих собственных. Впрочем, устойчивая ассоциация мышления на экране с чем-то загадочным и необъяснимым часто усложняет понимание. Разбираемся, внимание к каким приемам помогает отличить настоящую жизнь от фантазии.
Кадр из фильма «К чуду» (2012) / Фото: Magnolia Pictures
Крупный план и монтаж
Как только кинематографисты овладели основными приемами съемки и простейшей драматургией, встал вопрос об осмысленном их использовании и выражении психологических состояний с помощью технических средств. В 1908 году Гриффит впервые применил крупный план для передачи чувств главной героини в фильме «Много лет спустя». Сначала мы видим лицо женщины, которая смотрит вдаль, а следующий кадр — ее муж на острове. Новаторство одной сцены состояло не в применении крупного плана как такового, а именно во включении его в контекст фильма с помощью монтажа, который позволил в коротком отрезке экранного времени связать эмоции с мыслями.
Фрагмент фильма «Много лет спустя» (1908)
В дальнейшем использование крупного плана во внутрикадровом монтаже наряду с ракурсной съемкой стало одним из главных приемов, позволяющих расставить акценты на важном. Крупный портрет персонажа на экране сразу привлекает внимание к эмоциям, а следующий за ним монтажный переход объясняет, что эти эмоции вызвало. Например, в «Любви» (2012) Михаэля Ханеке есть сцена, когда муж слушает свою жену, играющую на фортепиано, но затем он оборачивается и выключает магнитофон — становится понятно, что это был лишь миг воспоминания. Конечно, практически в любом фильме герои смотрят друг на друга, либо на окружающие их вещи, но именно крупный план и монтаж сразу привлекают внимание к их мыслям и переживаниям.
Фрагмент фильма «Любовь» (2012)
Семиотические маркеры
В фильмах 20-30-х годов часто использовались визуальные подсказки — так называемые семиотические маркеры. Затемнения, наплывы, двойная экспозиция, виньетирование, отражения или определенный цвет означали, что речь идет о событиях, происходящих в воображении. В «Носферату» (1922) Вильгельма Мурнау синие или зеленые тона в кадре указывают на фантастическую реальность. А в коротком фильме «Осенние туманы» (1928) Димитрия Кирсанова с помощью таких приемов передается настроение девушки, погруженной в свои переживания.
«Осенние туманы» (1929)
В некоторых случаях отличить реальность от сна было совсем нетрудно. К примеру, в «Нибелунгах» (1924) Фрица Ланга сон Кримхильды сделан в форме мультипликата, нарисованного художником Вальтером Руттманом. Похожий современный пример — «Наука сна» (2006) Мишеля Гондри, где мир снов иллюстрируют различные по технике анимационные вставки, совмещенные с натурными кадрами.
Фрагмент фильма «Нибелунги» (1924)
Считается, что с приходом звука специфических визуальных приемов в кино стало меньше, зато зрители получили возможность не догадываться о мыслях героев по туманным образам, а понимать их через диалоги, музыку и шумы. К примеру, в «Завороженном» (1945) Альфреда Хичкока сон, художником-постановщиком которого выступил Сальвадор Дали, подробно рассказан главным героем — он описывает врачам свои видения, а нам остается только следить за образами на экране и соединять их со словами.
Фрагмент фильма «Завороженный» (1945)
Процесс мышления в кино наиболее ярко представлен фильмами 60-70-х, когда многие режиссеры обратились к исследованию психологических состояний. Тогда же можно говорить об отмене семиотических маркеров, поскольку в этих картинах реальность перетекала в воспоминания и сны без каких-либо дополнительных пояснений. Догадаться, что «Восемь с половиной» (1963) Фредерико Феллини начинается со сна, можно по пристальным взглядам людей на главного героя, по изменению пропорций и масштабов окружающего пространства. Тот же случай в «Ивановом детстве» (1962) Тарковского, где отличие реальности от фантазии проявляется только в контексте действия эпизода.
Фрагмент фильма «Восемь с половиной» (1963)
Сейчас такими маркерами можно считать цвет, свет, музыку, заявочные планы и пояснения в диалогах. В определенные моменты они подсказывают, что ситуация нереальна. В «Фонтане» (2006) Даррена Аронофски в роли отличительных признаков фантазии выступают внешний облик героя, а также изменения в цветах и общей обстановке сцен.
В «Начале» (2010) Кристофера Нолана четкая структура путешествий из одного сна в другой практически не позволяет запутаться. Нарушение законов гравитации, крутящийся волчок и разлетающиеся в замедленной съемке предметы сразу указывают, что перед нами мир сновидений. Не говоря уже о подробных объяснениях в диалогах и даже схемах, показывающих переход с одного уровня сна на другой.
Финальная сцена фильма «Начало» (2010)
Поток сознания и внутренний голос
Еще в 20-х годах авангардные направления во Франции и в Германии (импрессионизм и экспрессионизм) полностью сосредоточились на внутренних впечатлениях, оставляя причинно-следственную драматургию за пределами внимания. Фильмы, ориентированные на живопись, выражали чистый поток сознания в череде образов, многие из которых до сих пор непонятны зрителю. Некоторые работы являлись визуальными эквивалентами музыки, следовательно, демонстрировали психологическое восприятие той или иной композиции, например, «Пластинка» (1927), «Тема и вариации» (1928) и «Арабеска» (1929) Жермен Дюлак. Ее же «Раковина и священник» (1927) под влиянием трудов Фрейда «оживила» на экране сны, ассоциации, переживания.
«Раковина и священник» (1927)
Важный пример передачи воспоминаний — «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Алена Рене. Здесь нет четких временных границ, события повторяются, а флэшбеки не объясняют смысл истории. Такая же нелинейная структура «Зеркала» (1974) тем не менее содержит подсказки, позволяющие ориентироваться в потоке воспоминаний — это либо смена цветного изображения на черно-белое, что сразу указывает на другую реальность (в данном случае — сны), либо изменения в движении объектов, в образах и словах.
Фрагмент фильма «В прошлом году в Мариенбаде» (1961)
При экранизации литературных произведений, описывающих поток сознания, ничего другого, кроме наслоения фрагментов в бессвязном формате, не остается. Сложная структура романа Витольда Гомбровича, положенного в основу «Космоса» (2015) Анджея Жулавского в фильме выражена через запутанные диалоги и события, объясняющие в словах и образах внутренний мир главного героя — писателя, который из реальных ситуаций создает литературный сюжет.
Трейлер фильма «Космос» (2015)
Внутренний голос отличается от потока сознания формой подачи. Это закадровые дополнения персонажа, либо невидимого рассказчика, который делится переживаниями, объясняет ассоциации. Так, в одном из важнейших примеров на тему мышления, «Земляничной поляне» (1957) Ингмара Бергмана, несмотря на отсутствие очевидных маркеров и сочетание нескольких временных отрезков, распознать сон или воспоминание профессора Борга совсем не трудно — его закадровый голос подсказывает переход к другой реальности. В «Персоне» (1966) таких подсказок уже нет, однако внимание к внутренним состояниям привлекают крупные планы, а пролог фильма напоминает авангардные картины начала XX века.
Фрагмент фильма «Персона» (1966)
Внутренний голос ориентирует нас в сюжете фильма «Хиросима, моя любовь» (1959). А в «Мне 20 лет» (1964) Марлена Хуциева мысли трех друзей накладываются на их обычный диалог. Таким образом, мы можем не только слышать разговоры и наблюдать за их взаимоотношениями, но и понимать, о чем они в эти моменты думают.
Фрагмент фильма «Мне 20 лет» (1964)
Психологическое состояние героев удачно раскрывается через внутренний монолог в «Главе 27» (2007) — истории об убийце Джонна Леннона, Марке Чепмене, который на протяжении всего фильма читает «Над пропастью во ржи» и делится своими размышлениями и волнениями с помощью закадрового голоса.
Окружающее пространство
Наиболее заметные фильмы скандинавского, отечественного, японского кинематографа в разные периоды доказывали, что внимание к окружающему пространству — еще один способ выражения мыслей. Такие режиссеры, как Виктор Шестрем, Александр Довженко, Кэндзи Мидзогути использовали природу в качестве иллюстрации внутренних состояний. При этом она не выступала на первый план, а в метафоричных образах указывала на душевные состояния, звучала в унисон чувствам персонажей.
В трилогии отчуждения Антониони — «Приключение»(1960), «Ночь» (1962), «Затмение»(1962) — наиболее важные с точки зрения сюжета изменения происходят в моменты, когда герои в одиночестве бродят по пустынному острову или теряются в городских пейзажах.
Трейлер трилогии отчуждения Антониони
Более поздний пример режиссера, который в каждом новом фильме все больше следует за окружающим миром, чем за историей — Терренс Малик. В «Пустошах» (1973),
«Днях жатвы» (1978), «Древе жизни» (2010), «К чуду» (2012) и «Рыцаре кубков» (2014) его герои оказываются не более чем фигурами в огромном мире. Их душевные терзания на фоне полей и морских просторов выглядят одновременно важно и незначительно, потому что отражают идею: мир влияет на нас больше, чем мы на него.
Трейлер к фильму «Пустоши» (1973)
На что обратить внимание:
- крупные планы и монтажные переходы после них;
- семиотические маркеры — наплывы, виньетки, двойная экспозиция;
- закадровый голос и диалоги;
- выразительное окружающее пространство;
- искажение перспективы;
- ускоренная или замедленная съемка;
- неестественные цвета.
Отличить реальность от внутренних переживаний на экране не всегда удается с первого раза. Однако внимание к некоторым техническим и художественным приемам помогает сориентироваться в потоке образов, а главное — точнее почувствовать состояния героев и, возможно, найти в их мыслях отражение собственных.
Обложка: кадр из фильма «Наука сна» (2006) / Gaumont