Еще больше полезных статей на tvkinoradio.ru для сценаристов, режиссеров, операторов, монтажеров, художников-постановщиков, художников по костюмам, звукорежиссеров, композиторов, супервайзеров визуальных эффектов и продюсеров.
Интерес к передаче на экране мыслей возник уже на заре кинематографа. В литературе процесс мышления всегда ярко выражался с помощью слов, а кино должно было найти способы показа чувств в образах. Введение в сюжет переживаний, воспоминаний и снов позволило перейти к более сложной драматургии и на новом уровне применять технические и художественные приемы. Зритель же получил возможность погружения во внутренний мир героев и восприятия их мыслей как своих собственных. Впрочем, устойчивая ассоциация мышления на экране с чем-то загадочным и необъяснимым часто усложняет понимание. Разбираемся, внимание к каким приемам помогает отличить настоящую жизнь от фантазии.
Кадр из фильма «К чуду» (2012) / Фото: Magnolia Pictures
Крупный план и монтаж
Как только кинематографисты овладели основными приемами съемки и простейшей драматургией, встал вопрос об осмысленном их использовании и выражении психологических состояний с помощью технических средств. В 1908 году Гриффит впервые применил крупный план для передачи чувств главной героини в фильме «Много лет спустя». Сначала мы видим лицо женщины, которая смотрит вдаль, а следующий кадр — ее муж на острове. Новаторство одной сцены состояло не в применении крупного плана как такового, а именно во включении его в контекст фильма с помощью монтажа, который позволил в коротком отрезке экранного времени связать эмоции с мыслями.
В дальнейшем использование крупного плана во внутрикадровом монтаже наряду с ракурсной съемкой стало одним из главных приемов, позволяющих расставить акценты на важном. Крупный портрет персонажа на экране сразу привлекает внимание к эмоциям, а следующий за ним монтажный переход объясняет, что эти эмоции вызвало. Например, в «Любви» (2012) Михаэля Ханеке есть сцена, когда муж слушает свою жену, играющую на фортепиано, но затем он оборачивается и выключает магнитофон — становится понятно, что это был лишь миг воспоминания. Конечно, практически в любом фильме герои смотрят друг на друга, либо на окружающие их вещи, но именно крупный план и монтаж сразу привлекают внимание к их мыслям и переживаниям.
Семиотические маркеры
В фильмах 20-30-х годов часто использовались визуальные подсказки — так называемые семиотические маркеры. Затемнения, наплывы, двойная экспозиция, виньетирование, отражения или определенный цвет означали, что речь идет о событиях, происходящих в воображении. В «Носферату» (1922) Вильгельма Мурнау синие или зеленые тона в кадре указывают на фантастическую реальность. А в коротком фильме «Осенние туманы» (1928) Димитрия Кирсанова с помощью таких приемов передается настроение девушки, погруженной в свои переживания.
В некоторых случаях отличить реальность от сна было совсем нетрудно. К примеру, в «Нибелунгах» (1924) Фрица Ланга сон Кримхильды сделан в форме мультипликата, нарисованного художником Вальтером Руттманом. Похожий современный пример — «Наука сна» (2006) Мишеля Гондри, где мир снов иллюстрируют различные по технике анимационные вставки, совмещенные с натурными кадрами.
Считается, что с приходом звука специфических визуальных приемов в кино стало меньше, зато зрители получили возможность не догадываться о мыслях героев по туманным образам, а понимать их через диалоги, музыку и шумы. К примеру, в «Завороженном» (1945) Альфреда Хичкока сон, художником-постановщиком которого выступил Сальвадор Дали, подробно рассказан главным героем — он описывает врачам свои видения, а нам остается только следить за образами на экране и соединять их со словами.
Процесс мышления в кино наиболее ярко представлен фильмами 60-70-х, когда многие режиссеры обратились к исследованию психологических состояний. Тогда же можно говорить об отмене семиотических маркеров, поскольку в этих картинах реальность перетекала в воспоминания и сны без каких-либо дополнительных пояснений. Догадаться, что «Восемь с половиной» (1963) Фредерико Феллини начинается со сна, можно по пристальным взглядам людей на главного героя, по изменению пропорций и масштабов окружающего пространства. Тот же случай в «Ивановом детстве» (1962) Тарковского, где отличие реальности от фантазии проявляется только в контексте действия эпизода.
Сейчас такими маркерами можно считать цвет, свет, музыку, заявочные планы и пояснения в диалогах. В определенные моменты они подсказывают, что ситуация нереальна. В «Фонтане» (2006) Даррена Аронофски в роли отличительных признаков фантазии выступают внешний облик героя, а также изменения в цветах и общей обстановке сцен.
В «Начале» (2010) Кристофера Нолана четкая структура путешествий из одного сна в другой практически не позволяет запутаться. Нарушение законов гравитации, крутящийся волчок и разлетающиеся в замедленной съемке предметы сразу указывают, что перед нами мир сновидений. Не говоря уже о подробных объяснениях в диалогах и даже схемах, показывающих переход с одного уровня сна на другой.
Поток сознания и внутренний голос
Еще в 20-х годах авангардные направления во Франции и в Германии (импрессионизм и экспрессионизм) полностью сосредоточились на внутренних впечатлениях, оставляя причинно-следственную драматургию за пределами внимания. Фильмы, ориентированные на живопись, выражали чистый поток сознания в череде образов, многие из которых до сих пор непонятны зрителю. Некоторые работы являлись визуальными эквивалентами музыки, следовательно, демонстрировали психологическое восприятие той или иной композиции, например, «Пластинка» (1927), «Тема и вариации» (1928) и «Арабеска» (1929) Жермен Дюлак. Ее же «Раковина и священник» (1927) под влиянием трудов Фрейда «оживила» на экране сны, ассоциации, переживания.
Важный пример передачи воспоминаний — «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Алена Рене. Здесь нет четких временных границ, события повторяются, а флэшбеки не объясняют смысл истории. Такая же нелинейная структура «Зеркала» (1974) тем не менее содержит подсказки, позволяющие ориентироваться в потоке воспоминаний — это либо смена цветного изображения на черно-белое, что сразу указывает на другую реальность (в данном случае — сны), либо изменения в движении объектов, в образах и словах.
При экранизации литературных произведений, описывающих поток сознания, ничего другого, кроме наслоения фрагментов в бессвязном формате, не остается. Сложная структура романа Витольда Гомбровича, положенного в основу «Космоса» (2015) Анджея Жулавского в фильме выражена через запутанные диалоги и события, объясняющие в словах и образах внутренний мир главного героя — писателя, который из реальных ситуаций создает литературный сюжет.
Внутренний голос отличается от потока сознания формой подачи. Это закадровые дополнения персонажа, либо невидимого рассказчика, который делится переживаниями, объясняет ассоциации. Так, в одном из важнейших примеров на тему мышления, «Земляничной поляне» (1957) Ингмара Бергмана, несмотря на отсутствие очевидных маркеров и сочетание нескольких временных отрезков, распознать сон или воспоминание профессора Борга совсем не трудно — его закадровый голос подсказывает переход к другой реальности. В «Персоне» (1966) таких подсказок уже нет, однако внимание к внутренним состояниям привлекают крупные планы, а пролог фильма напоминает авангардные картины начала XX века.
Внутренний голос ориентирует нас в сюжете фильма «Хиросима, моя любовь» (1959). А в «Мне 20 лет» (1964) Марлена Хуциева мысли трех друзей накладываются на их обычный диалог. Таким образом, мы можем не только слышать разговоры и наблюдать за их взаимоотношениями, но и понимать, о чем они в эти моменты думают.
Психологическое состояние героев удачно раскрывается через внутренний монолог в «Главе 27» (2007) — истории об убийце Джонна Леннона, Марке Чепмене, который на протяжении всего фильма читает «Над пропастью во ржи» и делится своими размышлениями и волнениями с помощью закадрового голоса.
Окружающее пространство
Наиболее заметные фильмы скандинавского, отечественного, японского кинематографа в разные периоды доказывали, что внимание к окружающему пространству — еще один способ выражения мыслей. Такие режиссеры, как Виктор Шестрем, Александр Довженко, Кэндзи Мидзогути использовали природу в качестве иллюстрации внутренних состояний. При этом она не выступала на первый план, а в метафоричных образах указывала на душевные состояния, звучала в унисон чувствам персонажей.
В трилогии отчуждения Антониони — «Приключение»(1960), «Ночь» (1962), «Затмение»(1962) — наиболее важные с точки зрения сюжета изменения происходят в моменты, когда герои в одиночестве бродят по пустынному острову или теряются в городских пейзажах.
Более поздний пример режиссера, который в каждом новом фильме все больше следует за окружающим миром, чем за историей — Терренс Малик. В «Пустошах» (1973), «Днях жатвы» (1978), «Древе жизни» (2010), «К чуду» (2012) и «Рыцаре кубков» (2014) его герои оказываются не более чем фигурами в огромном мире. Их душевные терзания на фоне полей и морских просторов выглядят одновременно важно и незначительно, потому что отражают идею: мир влияет на нас больше, чем мы на него.
На что обратить внимание:
- крупные планы и монтажные переходы после них;
- семиотические маркеры — наплывы, виньетки, двойная экспозиция;
- закадровый голос и диалоги;
- выразительное окружающее пространство;
- искажение перспективы;
- ускоренная или замедленная съемка;
- неестественные цвета.
Отличить реальность от внутренних переживаний на экране не всегда удается с первого раза. Однако внимание к некоторым техническим и художественным приемам помогает сориентироваться в потоке образов, а главное — точнее почувствовать состояния героев и, возможно, найти в их мыслях отражение собственных.
Обложка: кадр из фильма «Наука сна» (2006) / Gaumont
Комментарии