Как это снято: «Дни жатвы» -

Запуск и кастинг

Создание «Дней жатвы» — это тот случай, про которые говорят: «Ничто не предвещало беды». Картина запускалась относительно легко и безоблачно, однако в какой-то момент проблемы стали расти как снежный ком, обернувшись тяжелыми съемками с бунтом группы, до неприличия затянувшимся монтажом и даже уходом режиссера Терренса Малика на двадцать лет из профессии. Но обо всем по порядку.

В 1975 году Малик знакомится с продюсером Бертом Шнайдером. Режиссер к тому моменту получил широкое признание благодаря дебютным «Пустошам», а Шнайдер сделал ряд ключевых картин «нового Голливуда», в том числе «Беспечного ездока», «Пять легких пьес» и «Последний киносеанс». Продюсер согласился заняться новым проектом Малика и привлек к нему мощности студии Paramount Pictures, которая как раз находилась в поиске неординарных идей. Шнайдеру даже удалось добиться особых условий, в том числе в вопросе кастинга и права финального монтажа.

Кстати, о кастинге. На главную роль рассматривались Дастин Хоффман и Аль Пачино, однако актеры отказались. Авторы решили найти кого-то без звездного статуса, что, с одной стороны, позволило бы сэкономить бюджет, а с другой — более соответствовало бы сюжету, поскольку главный герой — обычный рабочий. Так выбор Малика пал на молодого Джона Траволту, но и он не смог принять участие в фильме из-за занятости в телесериале «Добро пожаловать назад, Коттер».

Тогда после долгих поисков и сомнений Малик остановился на 26-летнем Ричарде Гире. На главную женскую роль рассматривалась канадская актриса Женевьева Бюжо, но в итоге роль ушла Брук Эдамс. Наконец, еще одну ключевую роль, безымянного фермера, мог сыграть Томми Ли Джонс, но помешала его относительная известность. Малик сделал выбор в пользу Сэма Шепарда как раз потому, что тот был неизвестен как актер. Собственно, он и был на тот момент не актером, а кинодраматургом.

Драматургия: любовный треугольник, отказ от диалогов и закадровый голос

Сценарий «Дней жатвы» Малик написал сам, однако, согласно распространенной легенде, на съемках режиссер почти отказался от следования тексту, сделав ставку на более импровизационную работу и группы, и актеров. В итоге это дало результат, который хоть и был менее прогнозируемым, зато оказался более глубоким. Выделим две ключевые драматургические особенности картины, которые также можно отнести к характерным чертам режиссерского стиля Малика.

Во-первых, это многослойное кино. Сюжет базируется на традиционном конфликте — любовный треугольник: беглый убийца, его подруга и богатый фермер. Однако действие протекает неторопливо, а острота коллизий ослаблена. Очевидно, что Малика интересует не любовный конфликт сам по себе, а скорее взаимоотношение героев с окружающим их пространством и жизнь этого пространства: игра света и тени, смена времен года, красота природы. Кроме того, фильм щедро насыщен библейской образностью (например, казни египетские). Благодаря этому банальная, в общем-то, история приобретает бытийную глубину и мифическое вневременное измерение.

Вторая любопытная особенность ленты — закадровый голос. Сейчас этот прием кажется естественным для Малика, однако «Дни жатвы» изначально задумывались без него. Более того, закадровый комментарий появился скорее от безысходности. После съемок фильм почти два года находился на монтаже — картина не желала складываться. Дело пошло только после отказа от львиной доли диалоговых сцен (что очень расстроило Ричарда Гира).

По одной из версии Малик изначально задумывал кино как бездиалоговое, но по какой-то причине снимал с диалогами. В итоге получилось, что материал сам «потребовал» отказаться от вербализированного общения героев. Однако отказавшись от диалогов, Малик ввел рассказчика, юную сестру главной героини.

Прием закадрового голоса был использован оригинально. Подросток не просто сопровождает своим комментарием действие. Ее слова дополняют изобразительный ряд и иногда противоречат ему, делая повествование еще более многоплановым. Кроме того, так у истории появляется субъективный оттенок — фильм, по сути, оказывается интерпретацией событий глазами подростка. С закадром Малик, как всегда, проявил себя гигантоманом — всего актриса Линда Манц записала шестьдесят часов закадрового комментария. Такой большой объем материала был связан вновь с импровизационным характером работы. В фильм при этом вошло только пятнадцать минут комментария.

Съемки: Техас в Канаде, разногласия с группой и влияние Эдварда Хоппера

Съемки картины начались после четырех недель препродакшна в конце лета 1976 года и продлились до конца осени (по разным сведениям съемки заняли около одиннадцати недель). Кроме того, спустя год после съемок у картины были двухнедельные досъемки, в основном чтобы добавить истории связывающие действие крупные планы. Впрочем, Ричард Гир отмечает, что значительная часть вошедшего в финальный монтаж материала была снята именно в период досъемок.

Хотя по сюжету события разворачиваются в годы Первой мировой войны в Техасе, работала группа в районе города-призрака Уиски Гэп в канадской провинции Альберта. Здесь были найдены необходимые большие пространства, поля, холмы, а также железная дорога. Часть съемок прошла в Парке истории Западной Канады в Калгари, где сохранено большое количество исторических предметов, от транспорта и архитектуры до одежды. Кроме этого часть панорамных кадров была снята отдельной группой в американском штате Монтана.

Над декорациями работал художник-постановщик Джек Фиск. Он возвел посреди пшеничного поля несколько домов и поместье из фанеры. Причем поместье было целиком декорировано внутри с использованием красного и темного дерева. Внешне постройка явно создавалась под влиянием картины Эдварда Хоппера «Дом у железной дороги».

Проходили съемки несколько нестандартно для голливудского проекта (Ричард Гир даже говорит, что Малик и Альмендрос не знали, что делали). Режиссер отказался от четкого планирования в пользу более импровизационного подхода. В том числе группа сильно зависела от погоды, и если она не устраивала режиссера в конкретный момент, то съемки могли отменить.

Настроение Малика тоже было важным фактором. Как рассказывают участники съемочной группы, режиссер мог внезапно захотеть снимать что-то, что не было запланировано и к чему команда еще не готовилась. Осложнялись съемки и желанием авторов работать с естественным светом, о чем подробнее скажем чуть позже.

Иногда вмешивались и более специфические обстоятельства. Например, группа задействовала историческую технику сбора урожая, которая постоянно ломалась. Все это привело не только к затягиванию съемок и увеличению бюджета, но и к недовольству группы. Часть команды не вписалась в стиль работы Малика и уволилась или была уволена.

Визуальный стиль: три оператора, естественный свет, режим и имитация саранчи

«Дни жатвы» часто называют одной из самых совершенных в визуальном плане картин. Заслуги в создании изобразительного ряда принадлежат нескольким операторам. Подготовкой и съемками в первые девять недель занимался Нестор Альмендрос, испанский оператор, восхитивший Малика решением фильма Франсуа Трюффо «Дикий ребенок». Примечательно, что во время съемок Альмендрос испытывал проблемы со зрением, поэтому каждый кадр перед «мотором» фотографировался ассистентом с помощью «Полароида», чтобы оператор по фотографии мог оценить готовность. Кроме того, Альмендрос не слишком хорошо владел английским языком и работал с незнакомой голливудской группой, что тоже не самым лучшим образом отражалось на работе и атмосфере внутри коллектива.

Почти три недели картину снимал Хаскелл Уэкслер (к тому моменту уже обладатель «Оскара»). Он заменил Альмендроса, который не мог больше оставаться на затянувшихся съемках и должен был приступить к работе над другой картиной с Франсуа Трюффо. С Уэкслером работа пошла быстрее, поскольку, в отличие от Альмендрос, а он был знаком с голливудской командой и быстро нашел с ней общий язык.

В итоге половину финального монтажа составил материал, снятый именно Уэкслером. Впоследствии это вызвало специфический конфуз. В титрах «Дней жатвы» был указан в качестве оператора-постановщика только Альмендрос, а когда картина победила на «Оскаре» в номинации за лучшую операторскую работу, тоже награжден был только он. Уэкслера это закономерно оскорбило.

Со временем, правда, оператор отказался от претензий, признав, что визуальный концепт был разработан Альмендросом, а Уэкслер в основном следовал уже существовавшим указаниям. Между тем, добавим, что у фильма был еще и третий оператор — досъемки проводил некто, чье имя не разглашается. Всего же было отснято около двадцати часов материала, из которого потом был смонтирован полуторачасовой фильм.

У изобразительного решения «Дней жатвы» необходимо выделить несколько особенностей. Прежде всего, авторы пошли на смелый по тем временам шаг — максимально отказались от искусственных источников освещения в пользу естественного света (тут, кстати, оказались недовольны осветители — они оставались без работы). По словам ассистента оператора Джона Бэйли, это позволяло создавать мягкий световой рисунок, который был бы невозможен при использовании приборов. А поскольку актеры специально не подсвечивались, в фильме много общих планов с силуэтами на фоне более светлого неба.

Более того, снимать Альмендрос и Малик предпочитали преимущественно в режим, то есть в короткий период закатного света (порой необходимый промежуток времени был не больше двадцати-двадцати пяти минут). Альмендрос говорил об этом решении так: «Это момент заката, когда солнце уже село, но ночь еще не наступила. В небе еще разлит свет, но солнца уже нет. Свет получается очень мягкий, и от этого рождается магия, красота и романтизм».

За счет такого подхода, по словам Бэйли, съемочный день обычно проходил в поиске решения, подготовке сцены и репетициях, чтобы в короткий момент заката успеть снять необходимые кадры. Но надо отметить, что с естественным светом снимались преимущественно натурные сцены. Интерьерные в основном все-таки создавались с использованием искусственного.

Как это часто бывает в творчестве и Малика, и Альмендроса, источником вдохновения для них послужила живопись. Прежде всего творчество Яна Вермеера, Эдварда Хоппера и Эндрю Уайета (например, очевидна параллель с полотном «Мир Кристины»). Также авторы при подготовке обращались к документальной фотографии начала XX века.

«Дни жатвы» стал одним из первых фильмов, который снимали с помощью системы Panaglide, версии Steadicam от Panavision. Она обеспечивала плавное движение, что по-началу очень впечатлило Малика и Альмендроса. Однако вскоре такой способ съемки им показался слишком очевидным и придающим камере роль участника, а не наблюдателя. Поэтому преимущественно авторы снимали со штатива или с долли. Уэкслер замечает, что он также добавил в картину ручную камеру, динамика которой была нужна для нескольких сцен.

«Дни жатвы» часто называют примером того, как история излагается на экране не с помощью диалогов, а с помощью визуального ряда. В картине четко продуман образный строй. Например, главный герой ассоциируется с красным цветом, а также огнем. Кадры с ним наиболее динамичны. Фермера, напротив, мы чаще видим в статике, он ассоциирован с землей и оттенками зеленого и желтого.

Их возлюбленной ближе синие тона и небо и вода. Также синий оттенок доминирует в сумрачных сценах фильма, что обусловлено производственной особенностью. При свете картина снималась с использованием теплых фильтров, которые делали изображение чуть темнее. Без этих фильтров можно было несколько дольше снимать с наступлением сумерек, однако при этом появлялись синие тона.

Нельзя не упомянуть об одной из самых впечатляющих в визуальном плане сцен фильма — общие планы нашествия саранчи. Вместо насекомых на самом деле использовалась скорлупа арахиса, которую в большом количестве сбрасывали с вертолетов. Но чтобы создать эффект полета «саранчи», а не падения, актеры двигались в обратном порядке. При проекции «задом-наперед» возникало убедительное ощущение естественного движения людей и «насекомых».

Музыка Эннио Морриконе

Также «Дни жатвы» часто называют примером крайне удачного сочетания изобразительного ряда и музыкального. Изначально Малик хотел, чтобы над саундтреком фильма работал полностью гитарист Лео Коттки. Тот отказался, но несколько его композиций все-таки в картину вошло. Основным же композитором стал Эннио Морриконе. Малику настолько нравились его творчество, что он даже сделал вариант картины с музыкой Морриконе из «Двадцатого века» Бернардо Бертолуччи.

Музыка Эннио Морриконе к фильму «Дни жатвы»

В аранжировке «Дней жатвы» можно выделить три основные музыкальные темы: основная тема с вариацией фрагмента из «Карнавала животных» Камиля Сен-Санса, «пасторальная мелодия» для флейты и тема любви. Впоследствии Морриконе вспоминал, что фильм дался ему тяжело. Малик был излишне внимателен к музыке, из-за чего не просто вносил свои предложения, но буквально говорил, какие инструменты необходимо использовать. Как это обычно и бывает в таких случаях, режиссерские идеи оказывались не слишком удачными, а более подходящими становились решения композитора.

Тем не менее в финальном монтаже Морриконе с удивлением обнаружил, что его музыка звучит не в тех фрагментах, для которых он ее писал. Единственным исключением оказалась сцена пожара в поле — здесь Малик музыку трогать не стал. Впрочем, все это не помешало тому, чтобы «Дни жатвы» принесли композитору его первую оскаровскую номинацию.

Напоследок заметим, что перфекционизм Малика хоть и привел к рождению одного из главных фильмов мирового кино, вышел боком самому режиссеру. Он был настолько изможден съемками и монтажом, что ушел из кино, уехал в Европу, где жил затворником. Следующая его картина, «Тонкая красная линия», вышла на экраны лишь спустя двадцать лет.