Оператор: Александр Тананов
Как попал на «Черновик»
История с «Черновиком», с одной стороны, банальная, а с другой — многие предпочитают именно такое развитие событий. У меня был фильм, который называется «Трагедия в бухте Роджерс». Его показали на фестивале «Дух огня», где он взял приз Гильдии кинооператоров.
Вручал приз режиссер и оператор Сергей Мокрицкий. Потом у них были долгие дискуссии по поводу того, кого пригласить на «Черновик». Было несколько кандидатур, и в какой-то момент Сергей Евгеньевич решил, что фильму нужна молодая кровь — кто-то, с кем он еще не работал. Тогда он вспомнил про «Бухту Роджерс». Насколько я знаю, у продюсеров были некоторые опасения: брать молодого парня, вроде меня, — рискованный шаг, ведь ответственность огромная. В итоге Сергей Евгеньевич отстоял мою кандидатуру.
Сотрудничество с режиссером с операторским опытом
Я побаивался начинать работу с режиссером, который сам оператор. Опасался, что он меня задавит своим опытом или не даст принимать решения. Но в итоге Мокрицкий, наоборот, отпускал очень многие вещи, особенно в момент подготовки. Можно сказать, что он сеял семена разума и смысла в группу, надеясь, что они прорастут в съемочном периоде.
Кроме того, Сергей Евгеньевич много интересовался моим мнением. «Черновик» — это все-таки фантастическое кино,ориентированное на молодежь, поэтому режиссеру было важно, что скажет человек, который в два раза младше него. Какие-то новые стилистические и технические вещи ему явно хотелось, чтобы я принес. И многие моменты у него вызывали восторг: «А оказывается и так можно».
Вообще всю свою профессиональную жизнь я придерживаюсь подхода, заложенного мастерами во ВГИКе. Фильм концептуально принадлежит режиссеру, и задача оператора — постараться помочь ему максимально точно перенести замысел из головы на экран. Не то, чтобы я не стремился отстаивать свои идеи, но нужно уметь определять грань между личными амбициями и общем делом.
Препродакшн «Черновика»: смыслы, референсы
На «Черновике» была, пожалуй, самая необычная моя подготовка. Началась она с того, что я пять дней в неделю приходил в офис компании, и мы с режиссером, иногда с другими людьми из команды, обсуждали, про что кино. У нас была большая доска, на которой среди прочего была схема сценария по эпизодам. Каждый кусочек фильма последовательно разбирался.
Это довольно любопытно в том плане, что мне еще не доводилось так глубоко разбирать кино по смыслам. Обычно разговариваешь немного и садишься за раскадровки. Здесь же мы кадровали меньше — в основном в случае производственной необходимости, когда были трюковые сцены и сцены с графикой. Все остальное разбирали именно по смыслам. Слово «смысл» вообще для Сергея Евгеньевича ключевое понятие.
На основе выработанных смыслов я уже самостоятельно — или с художником, или со специалистами по графике — продумывал решения. А дальше начинались технические моменты поиска средств и заказа техники.
В подготовительном периоде я для каждого эпизода стараюсь собрать референсы: кадры из других фильмов, фотографии, картины. Они дают мне опору в тональном и цветовом плане. На «Черновике» я делал презентацию с такими референсами для режиссера, продюсеров, художника. Часть приняли, часть трансформировалась, а часть была отвергнута, потому что у режиссера есть свои представления о значении тональных и цветовых сочетаний, и это нормально. Но в целом референсов очень много и нельзя выделить что-то одно.
Упомяну, разве что, фильм «Слоеный пирог». Он вообще не про фантастику, но там цветовое решение меняется в зависимости от действия. В том числе по мере того, как герой углубляется в криминальный мир, в кадре появляется все больше странного зеленого цвета и света. Я поначалу думал напрямую стырить эту концепцию, но режиссер такую идею отверг, потому что для него зеленый цвет — успокаивающий и умиротворяющий, а не конфликтный. К тому же у нас несколько миров с разными изобразительными пластами, но какие-то цветовые контрасты и опорные точки для цветовых соотношений мы почерпнули.
Визуальное решение: разные миры, фильтры, объективы T-Rex
История «Черновика» — про альтернативные реальности. Герой попадает в другие миры, параллельные нашему. Поэтому главная визуальная задача для меня была их разделить. Но сделать это так, чтоб это не превратилось в визуальный винегрет, чтобы фильм все-таки был цельным. Поэтому я придумал определенные цветовые схемы и оптические решения, которые позволяли всю эту систему выстроить.
Например, один из наших миров — зимняя Москва наших дней. Чтобы у нее был какой-то свой колорит, я использовал холодные накамерные фильтры Storm Blue. Это сплошной фильтр, который меняет цветовые соотношения внутри кадра, благодаря хитрой спектральной характеристике пропускания — он делает изображение сине-зеленым, но больше воздействует на окружение, нежели на skin tone. Когда на цветокоррекции цвет кожи приводится к нормальному, все остальное приобретает интересный холодноватый оттенок.
Еще один мир — в котором нет нефти и газа. Визуально мы делали для него некое подобие стимпанка. Изображение мы специально смягчали, добиваясь легкого ретро-эффекта. Для смягчения мы использовали фильтры Promist.
Мне кажется, все, что можно сделать с изображением на площадке, лучше делать на площадке. Поэтому у меня было два чемодана различных стеклышек, которые мы использовали для тех или иных сцен. Сейчас принято думать, что все можно сделать в цифре, на посте. Но есть вещи, которые либо сложно имитировать, либо они имитируются похоже, но не так, как надо. Аналоговый формат всегда более живой, даже несмотря на то, что носитель и весь постпродакшн цифровой. Так что я по старомодному засовывал в компендиум целый бутерброд из фильтров.
Более того, конечно же, что-то из того, что я делал на площадке, действительно можно было бы сделать на посте. Но реалии сегодня таковы, что на это просто не остается времени. У нас был сложнейший постпродакшн, так что если бы мы еще занимались такими вопросами, как имитация ретро-изображения на уровне цветокоррекции, то просто ничего не успели.
Поскольку наш герой находится в странных обстоятельствах и его психическое состояние нестабильно, мы старались привнести некоторые странноватые визуальные решения. Разумеется, шли от драматургии.
На съемках фильма «Черновик» (2018)
Например, у нас были смены в метро. Часть в московском, часть в нижегородском, потому что там проще административно организовать съемки и там больше ночной перерыв. Была технически сложная задача — из тоннеля попасть внутрь вагона с камерой. Сначала это казалось нереализуемым, потому что высовывать камеру в тоннель, где зазор составляет сантиметров пятнадцать от края вагона до всех технических сооружений — значит, ломать камеру.
В итоге мы использовали немецкий объектив T-Rex. Впереди у него находится перископ, длинная, узкая, сложная система с несколькими призмами, что позволяет делать очень сложные движения и панорамировать объективом, а не камерой. При этом он обладает возможностями макрообъектива, то есть позволяет делать переброски фокуса с сантиметра до чего угодно. В итоге мы сняли необычный кадр, который начинается в тоннеле метро, а дальше камера заезжает в вагон как бы сквозь дверь и выезжает на крупный план героя.
Еще есть такое неожиданное решение. У нас была задумка: двое героев выходят из подъезда; на ходу у них происходит диалог; камера их сопровождает; герои садятся в машину и уезжают в город; камера поднимается над двором, показывая общим планом большой город. И все это одним кадром.
Поначалу мы думали найти классного коптерщика, который сможет пролететь рядом с артистами, посадить их в машину и потом подняться. Но скоро мы поняли, что коптер — штука довольно травмоопасная, а на безопасной для актеров дистанции план будет слишком общим для диалоговой сцены.
В какой-то момент, независимо от Клаудио Миранды, мне пришла в голову простая идея — пронести коптер за актерами и на улице запустить его с рук. В итоге мы действительно сняли все одним кадром, который вошел в монтаж. На тот момент я не слышал, чтобы кто-то так делал, так что это была чистая импровизация на площадке. Хотя глобально идея не нова. Нечто подобное делал Сергей Урусевский в «Летят журавли». Только он с ручной камерой зашел на кран и поднялся вверх, сделав таким образом выход с частного на общее. У нас, по сути, та же идея, просто реализованная современными средствами.
Техника: камеры и оптика
Основной нашей камерой была ALEXA Mini. У нее компактный корпус, что позволяло нам широко использовать ее на разных железках и электронных стабилизаторах, Fig Rig и так далее. Кроме того, среди семейства ARRI на тот момент это была камера с самыми широкими рапидными возможностями — она позволяет писать до двухсот кадров в секунду. Можно сказать, что это такой универсальный солдат, которого можно использовать с самыми разными вспомогательными инструментами. Иногда мы использовали ARRI ALEXA XT в качестве дополнительной камеры для съемок трюковых сцен, в том числе потому, что она позволяет снимать небольшие рапиды в формате RAW, чего не позволяет Mini.
Несколько раз мы использовали для специальных заготовок под графику камеру RED, потому что она позволяла на тот момент записывать изображение с гораздо большим разрешением. Специалистам по графике это давало большую детализацию таких объектов, как брызги, частицы, дымы и так далее. Также RED позволяет с большим разрешением, чем ARRI, записывать рапиды.
А еще было несколько документальных съемок в городе, которые мы сделали на Canon C300 Mark II, чтобы не привлекать внимание прохожих. Эта камера позволяла получать кинематографическое качество изображения, но без громоздкого обвеса, кучи проводов, ассистента по фокусу и тому подобного. Кроме того, у этой камеры высокая светочувствительность, благодаря чему мы могли снимать ночью. Она позволила снять фоны для ночных сцен в автомобиле.
Объективы мы использовали в основном Cooke S4i. Кроме них были T-Rex, Angenieux Optima трансфокатор и зумы для документальных съемок. Cooke я выбрал потому, что это достаточно качественная оптика и мне всегда нравилось, как она выглядит. До «Черновика» я уже снимал полный метр на эту оптику, она меня привлекала, но не для каждого проекта она была уместной. Теперь же мне она показалась подходящей: в ней есть баланс кинематографического качества и мягкости рисунка. Первый параметр был особенно важен из-за большого количества сцен под графику. Наверное, это единственная мягкорисующая оптика, которая позволяет избежать проблем с хромакеем.
Особенности хромакейных съемок
На «Черновике» были огромные площади хромакея. В некоторых павильонах хромакей был на 360 градусов. В фильме есть сцены, которые выглядят как натурные, но на самом деле это кусок натуры в декорации, декорация имитирующая натуру, а все остальное нарисовано.
В таких условиях важно понимать, что все, что не попадает в кадр, должно быть перекрыто, чтобы на объектах в кадре не было лишних синих или зеленых рефлексов, в зависимости от цвета хромакея. Совершенно точно нужно запастись огромным количеством черных и белых тряпок, чтобы избежать проблемы лишних рефлексов.
Также полезно разобраться с осциллограммой и электроскопом, важнейшими инструментами при работе с хромакеем. Они серьезно помогают правильно осветить хромакей и, соответственно, экономят огромное количество времени, сил и денег на постпродакшне.
Тем не менее важно понимать, что и зачем делается и какие будут последствия на постпродакшне. Для этого еще важно взаимопонимание с супервайзерами визуальных эффектов. У нас это были Федор Журов и Илья Торопов, делавший, например, «Движение вверх». Хороший супервайзер — это огромное подспорье оператору, потому что правильный диалог расширяет возможности работы с хромакеем — можно больше пофантазировать вместо того, чтобы ограничиваться крупным планом на зеленом фоне. Хороший супервайзер подскажет оператору, что лучше делать на площадке, а что лучше рисовать, или какие световые решения лучше делать не площадке, а какие — имитировать.
