Мастер: Эльдар Рязанов

Кадр из фильма «Берегись автомобиля» (1966)

Как и должно быть у великого комедиографа, фильмы Эльдара Рязанова столь же смешные, сколько и грустные. Неслучайно собственные книги о кино режиссер так и озаглавил: «Грустное лицо комедии» и «Смешные невеселые истории». Через юмор и лирику режиссер идет к драме и даже трагедии. В образах чудаковатых персонажей его фильмов просматриваются итоги вечных конфликтов внутреннего и внешнего мира, а комичные завязки приводят героев то к необходимости пересмотра ценностей, то  к риторическим вопросам о жизни. Что любопытно, комедиографом Рязанов стал едва ли не вопреки своей воле — классик юмористического жанра сталинского образца Иван Пырьев буквально заставил (и то лишь с четвертой попытки) молодого постановщика взяться за «Карнавальную ночь». Правда, вряд ли Пырьев, чьи герои не знали уныния, мог предположить, что его «наследник» добавит в жизнеутверждающий жанр нотки интеллигентской меланхолии.

Кадр из фильма «Карнавальная ночь» (1956)

Однако фильмы Рязанова — это не только комедии, но еще и сказки. Режиссера справедливо называют «творцом советского фольклора». Вместе с постоянным соавтором, сценаристом Эмилем Брагинским, Рязанов регулярно брал истории и образы из жизни, затем придавал им форму устойчивых сюжетов и, наконец, щедро украшал элементами романтики и лиризма (пространство действия поэтизируется, а героев обязательно ждет хэппи-энд). Благодаря такому подходу на стыке реальности и вымысла в кинематографе Рязанова отражались узнаваемые советские и российские архетипы: интеллигенты, мелкие служащие, бюрократы, бомжи, «новые русские». Обыденная действительность в фильмах режиссера узнаваема и в то же время идеализирована, и в этом, вероятно, и заключается причина постоянной востребованности его картин у самого широкого зрителя.

Кадр из фильма «Забытая мелодия для флейты» (1987)

Взаимосвязанные комедийные стихии, присутствующие во всех фильмах Рязанова, — это эксцентрика и сатира. Режиссер регулярно обращался к пародийному изображению реальности, стремясь таким образом высмеять существующие порядки. Экстентричен Игорь Ильинский в «Карнавальной ночи», который создает карикатурный образ бюрократа и высмеивает тем самым тенденцию мелочной регламентации государством общественной жизни. Гротескна завязка «Иронии судьбы, или С легким паром!» — герой оказывается в такой же квартире, как и его собственная, только в другом городе. При этом социально-политическая критика тоже очевидна — сатира на советские традиции градостроительства и в целом формальное, пренебрежительное отношение государства к человеку. В «Гараже» довольно условная перипетия служит поводом для реконструкции схемы работы тоталитаризма, где комфортные условия существования одних неотделимы от ущемления других. Нельзя, однако, не отметить, что лучшие работы Рязанова — те, где эксцентрика не обострена до крайности, а социальная сатира выражена не буквальным, а эзоповым языком. Начиная с «Забытой мелодии для флейты», эти элементы выражаются более ярко. Итог всем известен — с появлением такого крена лучшие фильмы режиссера остались позади. 

Кадр из фильма «Служебный роман» (1977)

Эльдару Рязанову удалось гуманизировать советский кинематограф. Идя вразрез пафосной героической традиции революционного авангарда и сталинского академизма, режиссер вернул на экраны «маленького человека» в лице романтичных бедолаг, скромных служащих, незадачливых интеллигентов и современных Дон Кихотов. Обращаясь к канонам, сложившимся еще благодаря Пушкину и Гоголю, Рязанов из картины в картину лепил портрет человека невысокого социального положения, ничем с виду не выдающегося, но доброго, по-своему обаятельного и заслуживающего собственной доли счастья. Как итог, в то время, как одна часть многомиллионной  рязановской аудитории могла ассоциировать себя с героями, другая не могла им не сочувствовать. Что интересно, отчасти то же касается и условно отрицательных героев: разного рода проходимцев, карьеристов, снобов, бюрократов и прочих «мымр». Даже разоблачая их, режиссер стремился найти в них нечто человеческое, достойное понимания и снисхождения.

Кадр из фильма «Ирония судьбы, или С легким паром» (1975)

Красной нитью через все творчество Рязанова проходит своего рода конфликт пространств. Большая часть действия в его картинах разворачивается в декорациях привычной зрителю бытовой среды: квартирах стандартной планировки, помещениях учреждений и НИИ, ресторанах, вокзалах и тому подобном. Ограниченными пространствами в «Иронии судьбы», «Гараже» и «Дорогой Елене Сергеевне» режиссер словно бы подчеркивает состояние несвободы, в котором мы застаем героев. При этом надо отметить, что пространства эти всегда тщательно продуманы и переполнены предметами-метафорами, не только служащими красноречивыми приметами своей эпохи, но и дополняющими характеристики героев. 

Сцена из фильма «Служебный роман» (1977)

Контрастом клаустрофобическим пространствам служат более редкие натурные кадры. Рязанов — режиссер-урбанист, которому удалось создать на экране свое, лирическое видение города, будь то Львов, Кострома, Ленинград или Москва. Скажем, в «Служебном романе» режиссер и оператор Владимир Нахабцев сумели выхватить особую поэзию в хаотичном ритме жизни столицы. А осенние кадры присыпанных первым снегом улиц, пожалуй, до сих пор продолжают работать на романтический образ Москвы. 

Кадр из фильма «Ирония судьбы, или С легким паром» (1975)

Еще один секрет популярности фильмов Рязанова — обилие реплик, моментально уходивших с экрана в народ. «Есть установка весело встретить Новый год»; «Начальство надо знать в лицо»; «Тебя посодют, а ты не воруй»; «Я за машину родину продал»; «Зарплата у меня хорошая. Маленькая, но хорошая» — на каждую из картин режиссера приходятся десятки подобных афоризмов. Появлялись они самыми разными путями: одни рождались за письменным столом, другие были случайно подслушаны, третьи становились актерским экспромтом. Так или иначе, в них в концентрированном виде сосредоточился талант Рязанова и его соавторов улавливать и передавать особенности характера персонажа и окружающих его условий. Иными словами, режиссер прекрасно понимал, что одна точная реплика порой может быть выигрышней и информативней целого эпизода. 

Кадр из фильма «Гараж» (1979)

Эта черта фильмов Рязанова, вероятно, корнями восходит к творчеству его мастера, Сергея Эйзенштейна. Конечно, «коллективного главного героя» в той радикальной форме, что присутствует в «Броненосце “Потемкине”», у Рязанова не встретишь, но, тем не менее, склонность режиссера к многофигурным композициям очевидна. Например, уже в «Карнавальной ночи» вопрос главного героя дискуссионен — хотя большинству зрителей таковой кажется Лена Крылова-Гурченко, сам Рязанов считал ведущим персонажем Огурцова-Ильинского. В «Иронии судьбы», «Служебном романе» и «Вокзале для двоих» главного героя можно назвать парным — два персонажа, выступая поначалу антагонистами, постепенно обнаруживают все большее сходство, становясь неразделимыми. В других картинах — в «Гараже», «Небесах обетованных» и «Старых клячах» — границы единого главного героя размываются и вовсе на полдюжины персонажей, вместе образующих единый портрет той или иной социальной или возрастной группы. Рязанов даже называл роли в этих картинах «эпизодическими главными» ролями. 

На съемках фильма «Гараж» (1979)

Как и Георгий Данелия, Рязанов — актерский режиссер, для которого важнее всего исполнитель в кадре. Что понятно, ведь центральная тема его творчества — человек и человеческие взаимоотношения на фоне исторических перипетий и специфических социальных обстоятельств. Широко известно, что Рязанову удавалось подружиться с большинством актеров. Как правило, это был важный шаг перед началом совместной работы. При этом на площадке режиссер отличался серьезностью и повышенной требовательностью, считая, что отклик у зрителя актер может вызвать, только если будет «полностью влезать в шкуру персонажа» и при этом «выкладываться до конца, не щадя себя ни в чем». Впрочем, это не мешало спонтанности. «Я очень люблю подобные “отсебятины”, когда они действительно импровизационны, не запланированы» — говорил Рязанов. Именно так родились некоторые известные эпизоды — например, знаменитая фраза Юрия Яковлева в «Иронии судьбы»: «О, тепленькая пошла!». 

На съемках фильма «Вокзал для двоих» (1982)

Учитывая, что кинокарьера Рязанова продлилась более полувека, примечательно, что в его картинах сыграли свои лучшие роли десятки крупнейших кинозвезд нескольких кинематографических эпох. В 50-е — Николай Рыбников и Юрий Белов, в «оттепель» 60-х — Олег Борисов и Иннокентий Смоктуновский, в «застойные» 70-80-е — Андрей Мягков и Андрей Миронов, Алиса Фрейндлих и Лариса Гузеева, Никита Михалков и Олег Басилашвили, в перестройку — Леонид Филатов и Марина Неёлова. У Рязанова дебютировали Сергей Юрский и Анатолий Папанов, Людмила Гурченко и Лариса Голубкина. Ветераны экрана, звезды 20-30-х Игорь Ильинский, Эраст Гарин и Николай Крючков, обрели у него второй дыхание. Он же раскрыл драматический потенциал комиков Юрия Никулина, Евгения Леонова и Евгения Евстигнеева. Наконец, постоянными участниками его картин стали такие характерные исполнители, как Лия Ахеджакова, Валентин Гафт, Юрий Яковлев, Георгий Бурков и Светлана Немоляева. Не правда ли, поразительно, сколь высокая концентрация знаковых имен пришлась всего лишь на одну режиссерскую биографию.

Кадр из фильма «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975)

Продолжая актерскую тему, вспомним о камео Рязанова. Начиная с «Дайте жалобную книгу», режиссер частенько появлялся в кадре собственных картин в микроскопических и, как правило, бессловесных ролях. Некоторые из таких камео — не более чем шутки «для своих». Другие символичны: например, в «Дорогой Елене Сергеевне» Рязанов появляется в образе соседа, требующего, чтобы подростки прекратили шум — так режиссер напрямую говорит о своем конфликте с молодым поколением. Третий род камео несет весомую сюжетную функцию. Так, в «Гараже» герой Рязанова, проспавший все интриги, оказывается тем самым «счастливым нашим», кого по жребию исключают из кооператива. Но, пожалуй, самое известное камео режиссера — в «Иронии судьбы», где он на несколько секунд появляется в качестве попутчика Жени Лукашина.

Неотъемлемый элемент кинематографа Рязанова — песни. Так повелось с «Карнавальной ночи», являвшейся, по сути, мюзиклом, продолжавшим традицию фильмов Григория Александрова и Ивана Пырьева, — герои рано или поздно начинают петь. Музыкальность оправдывается сюжетом: персонажи оказываются участниками сценического действия или, найдя в углу гитару, через песню пытаются высказать сокровенное. Количество хитов, вышедших из рязановских картин, исчисляется десятками: новогодний гимн «Пять минут» из «Карнавальной ночи», «Вальс Деточкина» из «Берегись автомобиля», «Со мною вот что происходит» из «Иронии судьбы», «У природы нет плохой погоды» из «Служебного романа», «Не бойтесь жизнь переменить» из «Вокзала на двоих» и многие другие. Здесь Рязанов нашел знаменитых соавторов: Анатолия Лепина, Андрея Петрова и Микаэла Таривердиева — композиторов, склонных именно к песенной форме. Петров сотрудничал с Рязановым дольше всех — почти сорок лет на четырнадцати лентах. Секрет столь долговечного союза, надо полагать, в особой лирической интонации и определенной мере иллюстративности, идеально подходивших кинематографу Рязанова.

Эльдар Рязанов на съемках фильма «Вокзал для двоих» (1982)

Эльдара Рязанова часто называют счастливым режиссером. Еще бы, ведь он практически не знал простоев, сняв за полвека двадцать пять игровых полнометражных картин (это помимо работы на телевидении, литературной деятельности и поэзии). При этом Рязанов, как и все его коллеги, сталкивался с прелестями советского кинопроизводства: цензура, вмешательство государства в творческий процесс и даже запреты («Человек ниоткуда» долгое время пролежал на полке). Причина же столь завидной производительности, надо полагать, проста. И она не только в стабильном успехе в прокате и статусе мэтра, что до определенной степени облегчало запуск новых проектов. Сам Рязанов объяснял свою работоспособность здоровьем и невозможностью не творить: «Когда я снимаю фильмы, мне просто некогда болеть. Как только фильм кончается, болезнь и хвороба начинает выползать из всех щелей. Поэтому для меня — это рецепт только для меня — мне надо все время работать».