Мастер: Дэвид Финчер

Дэвид Финчер — один из самых прославленных режиссеров современности. Его карьера головокружительна, при этом на вершине голливудского олимпа он смотрится несколько неожиданно, поскольку более мрачного и жесткого автора там, кажется, еще не бывало. Одни называют Финчера «большим художником», другие — мастером «мейнстрима высочайшей пробы». Правы и те, и другие. На протяжении почти тридцати лет режиссеру ловко удается совмещать коммерческую успешность с уникальным авторским видением. В особенностях последнего мы и предлагаем разобраться. Начнем с драматургии.

Драматургия: нелинейная драматургия, сатира и герои-«извращенцы»

Финчеровские герои неизменно наделены каким-нибудь любопытным отклонением. В детстве будущий режиссер был впечатлен легендой о маньяке по кличке Зодиак, а среди его первых кино-откровений были работы Стэнли Кубрика и «Монти Пайтон». Так что, не удивительно, что Финчер проявляет особый интерес к нестандартным героям, «извращенцам», как говорит сам режиссер. Его персонажи страдают раздвоением личности, социопатией, аутизмом, паранойей. Будучи маньяками, мечтают о переустройстве мира.

И даже стареют они не в том направлении. Если Финчер берется за более заурядных персонажей, вроде матери-одиночки или миллиардера, то помещает их в нечеловеческие условия. Особое место в киновселенной режиссера занимаю манипуляторы, герои, с помощью невидимых нитей управляющие чужими жизнями. В «Семи» — это серийный убийца в исполнении Кевина Спейси, в «Бойцовском клубе» — демоническая часть личности Тайлера Дердена в виде Брэда Питта, в «Зодиаке» — загадочный маньяк, в «Исчезнувшей» — похитившая саму себя героиня Розамунд Пайк.

Непорядок с головой у героев приводит к тому, что во вселенной Финчера размыты границы: трудно отличить реальность от вымысла, горькую правду от ещё более горькой лжи, искреннее откровение от параноидального бреда. Реализуется это во многом средствами сложной драматургии: хитрой системы флэшбеков, грамотно разбросанных по сюжету деталей, а также головокружительных твистов. Неизменный атрибут финчеровских картин — тягостная недосказанность открытого финала. Хэппи-энды же, если и случаются, то непременно вызывают неуютное ощущение подвоха.

Еще один важный мотив большинства лент Финчера — сатирический. Из картины в картину он программно отрицает базовые ценности современного мира потребления, едко и тонко высмеивает сомнительные достижения капитализма. В «Семи» режиссер иронизировал по поводу наивной веры современных людей в ценность человеческой жизни. В «Игре» и «Зодиаке» подвергал сомнению возможность какой-либо безопасности. «Социальная сеть» высмеивала непринужденный отказ молодого поколения от тайны частой жизни во имя удовлетворения сомнительных и сиюминутных интересов. «Исчезнувшая» не оставляет камня на камне от ценностей института брака, да и вообще отношений между полами. Наконец, в «Бойцовском клубе» Финчер вволю поглумился над всеми возможными условностями, порядками и нормами разом. Все эти немыслимые по меркам Голливуда беззакония Финчер творит языком мейнстрима, но, опять же, не столько следуя ему, сколько его формируя.

Визуальный стиль: аскетизм и «невозможные кадры»

Разбор визуальной стилистики фильмов Финчера начнем с движения камеры. С одной стороны, для мрачной эстетики режиссера характерен аскетизм и холодность. Камера обычно или статична, или подчинена действиям актера. Она плавно следует за его движениями, словно сторонний, но при этом крайне въедливый наблюдатель. Подчеркнем, что Финчер — адепт именно плавного движения. В его фильмах почти исключена динамичная ручная камера, обычно она встречается в одной-двух сценах (максимум в пяти, как в фильме «Семь»), и только тогда, когда этого на самом деле требует действие.

Вместе с тем, Финчер регулярно использует «невозможные кадры». С помощью визуальных эффектов его камера совершает самые невероятные пролеты, проходит сквозь стены, стекла, влезает в замочные скважины. Подобные решения выполняют, как минимум, две функции. Они позволяют собрать воедино различные действия и нескольких героев, выявить их взаимосвязь. И в то же время такие кадры всегда эффектны, работают на вовлечение зрителя в события на экране.

Сам Финчер, размышляя о своем подходе к движению камеры, говорит, что ему не близко ощущение чьего-то присутствия за камерой. Наоборот — его камера не имеет никакой персональности. Чаще всего она отстраненно наблюдает, фиксирует важные детали происходящего.

Движение камеры в фильмах Дэвида Финчера

Финчер по особому работает с общими планами. Дело в том, что в его картинах исключительную роль играет окружающее пространство. Как правило, это пространство большого города с соответствующими локациями в виде темных улиц, опасных подворотен, ночных клубов, старых домов и тому подобного. Пространство неизменно подчеркивает внутреннее состояние героя и при этом зачастую оно кажется враждебным герою, источающим опасность.

Столь же мастерски, как и общие планы, Финчер снимает и максимально крупные детальные планы. Это тот обязательный элемент его картин, который погружает зрителя в историю, потому что позволяет почти тактильно ощутить созданный на экране мир. Сам Финчер, правда, отмечает сложность работы с деталями, подчеркивая в интервью, что такие крупности должны указывать на действительно важные для истории вещи.

Свет и цвет

Финчера называют «творцом тьмы и хаоса». Остановимся подробнее на тьме. В соответствии с драматургической мрачностью и явным влиянием канонов нуара и триллера, фильмы режиссера очень темные. Как и в душах героев, так и на экране, тень доминирует над светом. Да и действие часто разворачивается именно в ночное время суток.

Отдельно стоит сказать о том, как Финчер придает своим анти-героям злодейский ореол. Он прячет их лица в тень, грамотно руководствуясь тезисом о том, что больше всего нас пугает неизвестность. Невозможность различить лицо персонажа провоцирует интерес и одновременно внушает ужас. Также это хороший способ попридержать интригу до поры до времени.

В работе с цветом у Финчера можно выделить несколько ключевых подходов. Он выстраивает цветовую схему примерно в одном тоне. Чаще всего это зеленый, синий, красный. Но очевидно, что любимый цвет режиссера — желтый. Тоном режиссер усиливает главную эмоцию, которая заключена в той или иной сцене. Иногда в единую, близкую к монохрому палитру может вторгаться какой-нибудь диссонирующий цвет, создающий важный акцент и маркирующий конфликт, напряжение, угрозу.

Также стоит отметить работу Финчера с простой комплементарной схемой. Она предполагает использование противоположных и при этом наиболее гармонично сочетаемых цветов цветового круга. В то время, как в современном кино можно найти достаточно примеров слишком грубой работы с этой схемой, в фильмах Финчера она задействуется аккуратно, ненавязчиво и эффективно.

Титры

Вступительная заставка фильма «Семь» (1995)

Финчер особое внимание уделяет титрам. Для него их функция не ограничивается заявлением авторов картины. Подобно Альфреду Хичкоку, Финчер использует титры как инструмент создания необходимого настроения, а также сообщения дополнительной информации о сюжете. Режиссер сразу настраивает зрителя на определенный лад, погружает в атмосферу предстоящей истории и вместе с тем иногда подбрасывает смутные сюжетные детали, «ружья», которые «выстрелят» по ходу повествования.

Самым ярким примером может служить вступительная заставка «Семи», по сути, мини-фильм внутри фильма. Авторы совместили экспериментальные опыты Стэна Брэкиджа с клиповой эстетикой и обыграли образ маньяка. Так они хотели сразу же создать ощущение его постоянного присутствия, чтобы зритель понял, словами Финчера, что «где-то на другом конце города кто-то совершает нечто по-настоящему мерзкое».

Перфекционизм

Если говорить о творческом методе Финчера, то режиссер прославился своим упертым перфекционизмом, крайней несговорчивостью и склонностью к диктатуре. За новый проект Финчер берется, только получив гарантии полного невмешательства продюсеров в процесс работы. Такое требование — результат печального опыта с дебютным «Чужим 3», когда из-за конфликта с продюсерами режиссер был вынужден покинуть съемочную площадку.

Для достижения необходимого результата автор готов делать десятки дублей одной и той же сцены. Например, на «Исчезнувшей» привычным делом было повторять пятьдесят дублей. На сериале «Охотник за разумом» одна из сцен потребовала семидесяти пяти дублей. А рекорд, судя по всему, был поставлен на «Социальной сети», где открывающий диалог переснимали девяносто девять раз. Вот так на съемочной площадке Финчер нещадно мучает актёров, а в кинозалах — зрителей. Удивительно, но и те, и другие остаются ему благодарны.

Обложка: на съемках фильма «Загадочная история Бенджамина Баттона» (2008) / Warner Bros.