«Я проводил 24 часа с семьей, летел обратно, спал пять часов и на следующий день возвращался к съемкам»: оператор Крис Тиг о сериале «Жизнь матрешки» -

В ночь своего 36-го дня рождения Надя, разработчица игр из Нью-Йорка (которую играет Наташа Леонн), выползает с праздничной вечеринки на улицу и погибает под колесами автомобиля. И это запускает цикл «перезагрузок», вокруг которых строится сюжет сериала Netflix «Жизнь матрешки». Каждая смерть возвращает Надю обратно на вечеринку, к зеркалу уборной.

Трейлер сериала «Жизнь матрешки» (2019)

Сравнения сериала с «Днем сурка» неизбежны, однако на протяжении восьми серий, по мере развития истории, «Жизнь матрешки» слой за слоем открывает такую эмоциональную сложность и экзистенциальную тревогу, что далеко превосходит классику с Биллом Мюрреем и ее отсылающую к Рождественской истории сюжетную канву о переродившемся мизантропе.

Сериал был снят Крисом Тигом, ветераном таких нью-йоркских инди-фильмов, как «Свой ребенок», «Соответствующее поведение» и «Телефонная линия». Сейчас, после выхода «Жизни матрешки» на Netflix, Тиг рассказал о возвращении к камерам Red, прощании со старыми объективами и возне с зональными линзами.

— Сложно ли вам, придя из инди-фильмов, где вы снимали «Своего ребенка» за 18 дней, работать в напряженном ритме тв-сериалов?

Тиг: Невероятно сложно. «Жизнь матрешки» — мой третий сериал. Я жил в Нью-Йорке 15 лет, но переехал в Лос-Анджелес, потому что моя жена работает режиссером и снимает там фильм. Я попытался найти там работу, но ничего подходящего не было, а затем появилась «Жизнь матрешки», мне пришлось на три месяца вернуться обратно в Нью-Йорк, и потом, сразу после, я снял там пилотную серию другого сериала. Нам всем было невероятно сложно. Я постоянно ездил туда-сюда. В «Жизни матрешки» было много ночных эпизодов. Бывало, что я неделями заканчивал съемочный день в шесть утра, когда уже светало, а затем отправлялся прямиком в аэропорт и летел домой. Я проводил 24 часа с семьей, летел обратно, спал пять часов и на следующий день возвращался к съемкам.

— Если вы меняете город производства и переходите в профсоюз Лос-Анджелеса, становится ли труднее найти работу в Нью-Йорке, потому что теперь вы из другого города?

Тиг: Это было одной из сложностей. Мне повезло, потому что одна из создателей «Жизни матрешки» Лесли Хэдланд знала мои работы и мы были знакомы лично. До этого я работал с ее женой Ребеккой Хендерсон (которая также снималась в «Жизни матрешки») в фильме Соответствующее поведение. Поэтому Лесли очень хотелось нанять именно меня, а производственная компания Jax Media также работала со мной в «Брод Сити» и некоторых пилотных эпизодах, и я им очень нравился. Конечно, для них это означало дополнительные расходы, но именно из-за нашего знакомства они хотели, чтобы оператором был я. Но это действительно обернулось для меня сложностями, потому что, переехав в Лос-Анджелес, я поменял свой город производства. Я сделал это как можно быстрее, потому что по условиям нужно придерживаться одного города как минимум в течение 18 месяцев. Поэтому я хотел, чтобы эти 18 месяцев прошли как можно быстрее, на случай, если мы вернёмся обратно в Нью-Йорк. И мы совершенно не представляли, во что выльются все наши планы. Очень сложно планировать все наперед. Сейчас я в Лос-Анджелесе, снимаю третий сезон «Блеска» для Netflix. Работа недалеко от дома — это просто прекрасно, но мне все еще надо придерживаться графика производства. И когда вас вызывают в 7-8 утра, вряд ли у вас будет много времени на свою семью в течение недели. Вы просто проводите все время вне дома, и возможность пообщаться выпадает только на выходные.

— Работавшие с Netflix операторы, с которыми я общался до этого, как правило, неохотно отказывались от ALEXA, из-за требований Netflix в разрешении 4K. Но вы большую часть времени снимали на RED. Несколько лет назад фильм «Свой ребенок» вы снимали на собственную RED Scarlet.

Тиг: Я действительно несколько лет работал со Scarlet и снял на нее множество фильмов, но я продал ее и уже некоторое время снимаю на ALEXA. Поэтому я думал, что хорошо изучил камеру Red, но с тех пор столь многое изменилось — новые сенсоры, новые тушки, всевозможные форматы. В Жизни матрешки я попробовал работать с сенсором Dragon и также с Helium, который снимает в 8K. Изначально я думал: «Уж не знаю, зачем нам все это дополнительное разрешение. Мы должны выдать материал в 4K, так почему бы сразу не снять в 4K?» Но затем я взглянул на наши тесты, и Helium меня просто поразил. На самом деле стоит снимать в более высоком разрешении, потому что так текстура получается намного лучше. И когда вы начинаете задирать ISO — а мы снимали «Жизнь матрешки» на 1600 — то получаете и шум, а с высоким разрешением этот шум даёт интересную, хорошую текстуру, которая похожа на естественную зернистость пленки.

На самом деле стоит снимать в более высоком разрешении, потому что так текстура получается намного лучше.

Для меня это все равно потребовало некоторого обучения. Я планировал снимать с сенсором Dragon, но за несколько недель до начала съемок мой художник-колорист Нэт Дженкс сказал: «Тебе действительно стоит протестировать Helium, с их новым пайплайном для цветокоррекции IPP2». И я очень рад, что последовал его совету — результаты теста были просто отличные. Я решил, что кожа выглядит лучше, и мне действительно понравилось, как смотрится цвет. К счастью, нам удалось поменять тушки примерно за неделю до начала съемок — с Dragon на Helium.

— Вы даже днем снимали на 1600?

Тиг: Думаю, мы снимали днем на 1600 просто чтобы сохранить целостность картинки. Мне бы, конечно, хотелось использовать для этого LiveGrain, как, например, я сделал в «Телефонной линии» — мне казалось, что это выглядит потрясающе — но я знал, что производственная компания будет не очень-то рада таким расходам, поэтому я создал максимально возможное для нас количество шума. На постпродакшне мы действительно добавили еще немного шума, но фишка всех этих фильтров в том, что можно подкрутить лишь слегка, иначе будет сильно заметно. С LiveGrain можно выжать намного больше.

Еще мы сняли несколько сцен на 3200. Локация на крыше квартиры Алана — одно из тех мест в Нью-Йорке, где нас точно больше не хотят видеть. [По сюжету, Надя пересекается с другим персонажем, который застрял в той же временной петле — Аланом]. В последнюю ночь съемок на этой локации нам не разрешили подсвечивать её с улицы или других зданий. И мы могли поставить освещение только на той же крыше. Поэтому мы снимали с максимально открытой диафрагмой на 3200. К счастью, этот сериал выглядит достаточно дико, и эта сцена не выбивается из общей картины.

Мы использовали светосильные объективы с небольшой глубиной резкости, чтобы она будто «выскакивала» из окружения.

— Несколько лет у вас бы набор Cooke Speed Panchros, но для «Жизни матрешки» вы использовали объективы Leica Summilux.

Тиг: Ага, до «Жизни матрешки» я почти все снимал на винтажные объективы. Но мне показалось, что они не очень подходят к этому сериалу, разве что для серии флешбеков в седьмом эпизоде, который мы сняли на Super Baltars. Действие разворачивается на современном, продвинутом, гипер-реалистичном фоне, и мне хотелось снимать на сверхсветосильные объективы с максимально открытой диафрагмой. Идея была в том, что Надя как бы выпадает из своего мира, и поэтому мы использовали светосильные объективы с небольшой глубиной резкости, чтобы она будто «выскакивала» из окружения. Мне понравилась картинка, которую они дают. Широкоугольные объективы искажают изображение лишь немного, поэтому мы могли играть с суперширокоугольной оптикой. Несколько сцен я снимал на 16мм — чего раньше бы никогда не сделал. Мне нравятся широкие объективы, у них действительно огромное поле обзора, а с этой оптикой можно не отвлекаться на размышления, насколько искажается пространство. У Leica просто отличные стекла. Они, помимо прочего, небольшие и легкие, и благодаря им нам удалось сохранять камеру небольшой. Это очень помогает, когда снимаешь в крошечных локациях в Нью-Йорке.

— У сериала уникальная структура — вы переснимали те же сцены, изменяя мелкие детали, — поэтому интересно, как вы организовали график.

Тиг: По сути, мы снимали блоками. Сначала эпизоды 1-3, затем 4-6 и после — 7-8. Но внутри самих этих блоков, прямо посредине, была вписана 12-дневная съемка в павильоне.

— Что снималось в павильоне?

Тиг: Только квартира [в которой проходит вечеринка Нади] и ванная Алана, которая зеркально копирует ванную комнату Нади.

— Да, там есть кадр, где мы видим обе ванны в профиль.

Тиг: И он так и был снят. Это не комбинированный кадр.

— Получается, когда мы смотрим на Алана или Надю из зеркала, вы каждый раз поднимаете стену, или зеркала уезжают в сторону, чтобы камера могла снимать через проем?

Тиг: Мы могли бы просто сделать разъем для камеры, но мы не знали точно, насколько сильно будем ее двигать для этих кадров, поэтому просто поднимали стену.

— Расскажи, было ли сложно передать отличие миров Алана и Нади. Она совершенно без тормозов, а он привык контролировать все и вся.

Тиг: Это было не столько сложностью, сколько возможностью. Когда снимаешь главного персонажа, то поневоле застреваешь в одном стиле, и поэтому это была отличная возможность переключиться на нечто другое, спросить себя «Как выглядел бы диаметрально противоположный мир, каким был бы свет и цвет?» Лофт [где проходила вечеринка Нади] был задуман теплым и желтым, с кучей практических ламп. Мишель Брикер, наш художник-постановщик, решила квартиру Алана в совершенно других цветах, и мы подхватили это настроение, дав холодный, даже морозный свет, более яркий и заполняющий. Фишка была в том, что сцена становилась ярче, но все еще соответствовала настроению всего сериала. Мы не хотели, чтобы квартира Алана напоминала ситком.

— Итак, вы сняли вечеринку сразу для всех восьми эпизодов. Как вы снимали сцены на кухне и в ванной — сначала все сцены в одной локации, затем в другой?

Тиг: Мы старались снимать максимально раздельно по комнатам, потому что это более эффективно, но в некоторых местах это было довольно затруднительно — например, в ванной, где Наташа каждый раз перезагружается. Во многих из этих сцен нет диалогов, иногда это просто один и тот же кадр (но для разных сцен), и нам нужно было очень внимательно следить за тем, для какой части истории предназначается этот кадр. Все было очень запутанно, за день мы снимали все восемь кадров, и выглядело это примерно так: «Сейчас мы находимся в середине второго эпизода, и мы уже видели, как она дважды перезагрузилась, поэтому в этот раз все должно быть более сжато, перебивки будут идти быстрее, но затем происходит перезагрузка после очень травматичного события, и здесь мы должны показать Надю подольше».

Для Наташи эти сцены оказались довольно трудными, сложно было подключиться к происходящему, потому что нужно было пройти через все эти драматические перипетии персонажа, но при этом ты остаешься в той же локации, а перерыв между съемками сцены от силы пять минут.

«Как выглядел бы диаметрально противоположный мир, каким был бы свет и цвет?»

Когда вы снимаете одну и ту же сцену в одной и той же локации пять раз подряд, поневоле начинаете задумываться «Я меняю то или это потому что мне скучно, или потому что изменения действительно диктует история?» Нужно немного отстраниться и посмотреть, подойдет ли это решение для дальнейшего монтажа. Конечно, я посмотрел «День сурка», и некоторые эпизоды сняты практически идентично. И это влияет на зрителя, потому что когда ты видишь один и тот же кадр множество раз, небольшие изменения сразу же бросаются в глаза. Но Надя очень отличается от персонажа Билла Мюррея в Дне сурка. Моменты довольно разные. Некоторые моменты настолько напряжены, что хочется двигаться за Надей, которая бы следовала за Надей. А также есть моменты, когда нам хочется отодвинуться и снимать статично.

— В этом сериале весьма своеобразная палитра. Я читал интервью с Лесли, где она сказала, что при подборе цветов опиралась на картину «Начисто». Я не смотрел этот фильм.

Тиг: Я тоже не смотрел до того момента, как прочитал сценарий. Фильм был указан в нем в качестве референса, поэтому я с ним ознакомился, и он мне очень понравился. Это такое панковое кино из потерянных восьмидесятих, вроде «Конфискатора», а я его обожаю. Робби Мюллер творит с цветом нечто совершенно невероятное, а его работа в «Конфискаторе» и картине «Париж, Техас» очень вдохновляет.

Трейлер фильма «Начисто» (1982)

Мы набрали большой альбом для референсов из скриншотов различных фильмов и фотографий. Затем я просмотрел этот альбом и вырезал квадратики с цветом, которые мне показались подходящими для нашего сериала, и выложил из них мозаику. Затем я передал их художнику-колористу Нэту и гаферу Джоэлу Минниху, и в дальнейшей работе мы отталкивались от этой палитры. Затем Джоэл взял все наши RGB LED лампы, например, Asteras или SkyPanels, и подобрал им цвета в соответствии с этими примерами.

Мы старались снимать максимально раздельно по комнатам, потому что это более эффективно, но в некоторых местах это было довольно затруднительно.

— Расскажите о работе с Asteras. Они достаточно мощные для рисующего освещения, или вы используете их для подсвечивания фона?

Тиг: И то, и другое. Они определенно достаточно яркие, чтобы осветить сцену в небольшой локации, и они восхитительные, потому что их можно привязать к планшету и настроить на любой нужный цвет. Однако фишка в том, что если вы работаете с сильно насыщенными цветами, то через камеру они могут выглядеть совершенно иначе, чем когда вы смотрите на них вживую. Взять, например, сцену [где Надя приходит к наркоторговцу в подвале бара]. Изначально я хотел сделать ее глубоким зелено-голубым цветом, близким к циану, и именно так мы и настраивали наши лампы, когда ставили свет. Но когда мы начали снимать, оказалось, что камера совершенно не считывала зеленый. Все было в ужасном бледно-голубом цвете, и мы так и не смогли настроить под него камеру, поэтому нам пришлось найти другое решение. Даже не знаю, почему такое произошло. Думаю, частично виноват сенсор камеры, а частично — LUT, в котором мы работаем, когда перенастраиваем цвета под наши нужды.

— Asteras хороши, потому что батарея встроена в корпус, не то, что у старых Kino, в проводах которых можно было запутаться. На прошлой неделе я работал над рекламой, которую снимали на складе. И светотехник добавил на заднюю часть ламп магниты, и просто прикрепил их прямо к стеллажам на складе.

Тиг: Да, они восхитительны. И батарея довольно долго держит без подзарядки, несколько часов. Когда мы снимали сцены на улице, мы закрепляли их на небольшие вертикальные стенды и помещали в дверные проёмы и за углами, чтобы получить небольшие световые пятна.

— Ранее мы немного затронули эту тему, но мне хотелось бы услышать подробности о том, как снимали детство Нади из седьмого эпизода с помощью Super Baltars.

Тиг: Мне так понравилось снимать эти сцены, потому что дело происходило под конец сериала. В сериале все время стараешься сделать так, чтобы все выглядело целостно. И когда вы снимаете его уже два или три месяца, возможность сделать что-то другое — как глоток свежего воздуха. Мы использовали Super Baltars и действительно сильные рассеивающие фильтры — Hollywood Black Magic, Pearlescent или что-то такое — и попытались поймать блики на объективах с помощью жесткого света, чтобы создать ощущение воспоминания, полностью оторванного от остального сериала.

Когда вы снимаете одну и ту же сцену в одной и той же локации пять раз подряд, поневоле начинаете задумываться «Я меняю то или это потому что мне скучно, или потому что изменения действительно диктует история?»

— В сценах в Tompkins Square Park, где Надя ищет пропавшего кота, огни — это теплые натриевые лампы. Многие города сейчас переходят на LED-лампы с нейтральным белым светом. В этом парке действительно сохранились натриевые?

Тиг: Да, к счастью, там все еще натриевые лампы. Но когда мы работали, город отключал фонари на улицах вокруг нас. И по результатам тестов нам стало ясно, что камера RED на 5600 давала намного лучший цвет натриевых ламп, чем на 3200. Мне казалось, что этот цвет был намного приближенней к реальности, в нём было больше жёлтого, чем красного. В конце-концов, в том парке мы выработали следующую технику: мы выключали или накрывали те лампы, которые были близко к нашим актерам и заменяли их на свои — обычно SkyPanels — которые можно было настроить под натриевые, но их свет лучше ложился на лица. На что-то большее у нас просто не хватило бы средств. Иногда мы использовали подъемник, чтобы добавить немного других цветов или размытие на фоне, разбавив монохром. Но, как правило, нам приходилось работать с экстерьерами в их первозданном виде.

— Во втором эпизоде есть держатель с «Надя-камерой», прикрепленной к Леонн. Кажется, RED была бы тяжеловата для такой задачи.

Тиг: Мы использовали Sony a7S II с фиксом Zeiss. Наш художник-колорист Нэт сделал LUT преобразование для SLog3 и результат внезапно хорошо подошёл к снятому на Helium материалу. Наташа вообще молодчина. И сам держатель, и вся поддерживающая его конструкция были довольно тяжёлыми, но она справилась. После мы с ней обсуждали этот момент, и она сказала: «Мне понравилось быть актером, оператором и режиссёром одновременно».

В сериале все время стараешься сделать так, чтобы все выглядело целостно. И когда вы снимаете его уже два или три месяца, возможность сделать что-то другое — как глоток свежего воздуха.

— И в итоге она стала режиссером заключительного эпизода, в котором есть несколько интересных кадров с зональными линзами.

Тиг: Зональные линзы — идея Наташи. Она настоящий киноман. Она обожает Брайана Де Пальму, и потому хотела найти способ использовать зональные линзы, хотя у меня с ними не очень много опыта.

— Если говорить о зональных линзах, часть фильтра остается пустой — там просто нет стекла — а другая часть — это увеличивающая линза. И вы наводите ту часть, которая с линзой, на человека на переднем фоне?

Тиг: Да, у вас есть небольшое фокусное окно, в которое можно поместить актера на переднем плане. И затем, если композиционно это не срабатывает, вы переключаетесь либо на более сильную, либо на более слабую линзу. Мы выстраивали кадр, затем пробовали средней силы линзу и смотрели на результат. А затем мы возились с ней до тех пор, пока не получали нужную нам композицию и фокус.

Источник: filmmakermagazine.com

Обложка: кадр из сериала «Жизнь матрешки» (2019) / Netflix