Как это снято: «Человек с киноаппаратом»

Концепция: революционный авангард, «городская симфония» и «киноглаз»

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) / Фото:  ВУФКУ

1920-е годы — эпоха революционного авангарда в отечественном кино. Но даже рядом с таким смелыми экспериментаторами, как Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин или ФЭКСы, Дзига Вертов выделялся особым радикализмом. Он отрицал буквально все сложившиеся к 20-м годам кинематографические традиции: сценарий, сюжет, актера, постановочность, декорации, любые элементы театра и «литературного сочинительства». В манифесте «Мы» Вертов и группа его сподвижников «киноки» объявляли следующее: «МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего». По сути, каждый фильм Вертова в ту пору — «Киноглаз», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый» — был попыткой «убить» традиционный «кинематограф» и создать новое «киноискусство». Кульминацей этих опытов стал «Человек с киноаппаратом».

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) / Фото:  ВУФКУ

Вертов боролся с канонами, но все-таки и его собственное творчество росло не на пустом месте. Базу фильма, его концепцию можно охарактеризовать как «городская симфония». Подобный жанр документалистики, когда в фильме показывался день из жизни большого города от зари до зари, сложился и получил достаточно большую популярность и американском и европейском авангардном кино 20-х годов. Самые известные примеры: «Только время» Альберто Кавальканти и «Берлин: Симфония большого города» Вальтера Руттманна. Вертов воспользовался примерно той же схемой, но концептуально усложнил ее и применил весь возможный на тот момент арсенал средств кинематографической выразительности.

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) / Фото:  ВУФКУ

Согласно оригинальной концепции Вертова, объектив кинокамеры он считал новым способом для человека увидеть мир. Новым, потому что «киноглаз» казался режиссеру более совершенным «инструментом» восприятия, чем глаз человеческий. «Киноглаз» позволяет ухватить то, что оскользает от нашего зрения, дает возможность видеть дальше, глубже и лучше. Кроме того, «киноглаз» еще и совершенствуется, в отличие от человеческого глаза. Собственно, эта концепция заявляется в картине соответствующими кадрами — крупный план глаза человека, в который «устанавливается» работающий киноаппарат с объективом Carl Zeiss «Тессар».

По ходу действия концепция раскрывается уже на конкретном отснятом материале. Поэтому в кадре периодически фигурирует сама камера, что довольно необычно для документального кино. Вертову было необходимо поместить камеру и оператора в кадр, чтобы обозначить отношения камеры и мира. Кроме того, камера таким образом становилась не только средством фиксации жизни, но и ее участником, героем (примечательно, что эту мысль многие современники Вертова не поняли и, например, британские критики даже высмеивали кадры с операторами). Глобальную же цель всего концептуального решения Вертов обозначил в титрах фильма: «Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы».
 

Метод: подготовка, съемки и монтаж

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) / Фото: ВУФКУ

Съемки фильма заняли три года и проходили с перерывами с 1926 по 1928 годы — в основном в Одессе, а также Киеве, Харькове и Москве. Ключевое участие в работе принимал так называемый «Совет троих», включавший Дзигу Вертова как режиссера, его брата Михаила Кауфмана как оператора и жену Елизавету Свилову как монтажера. Концепция «киноглаза» определила метод их работы.

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) / Фото: ВУФКУ

Хотя Вертов отрицал сценарий, некая литературная основа при подготовке фильма все равно создавалась. Режиссер написал либретто из шести частей, каждая из которых была разбита на подпункты. В либретто намечались мотивы, которые необходимо было снять, однако исключительно в формате «жизни врасплох», то есть это должны были быть реальные события. Вместе с этим либретто помогало формировать особый музыкальный ритм картины. Вертов, кстати, даже настаивал на демонстрации картины без музыкального сопровождения, считая, что монтаж и так создает ощущение музыки.

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) / Фото: ВУФКУ

Съемочный материал добывался путем сложнейшей эквилибристики со стороны оператора. Михаил Кауфман с камерой «Дебри» (весьма удобной по тем временам — всего 10 кг, с возможностью видеть кадр в процессе съемки) взбирался на самые высокие городские точки (например, заводские трубы), ложился перед поездами на железнодорожные рельсы, снимал с движущегося автомобиля и пожарной машины, вставал посреди оживленных улиц и площадей. Все в соответствии с манифестом Вертова, где он утверждал следующее: «Я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я бегу перед бегущими солдатами, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами, расшифровываю по-новому неизвестный вам мир».

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) / Фото: ВУФКУ

Чтобы снять определенные кадры, авторам приходилось проявлять смекалку и наглость. Взять хотя бы роды, снятые с точки, которую обычно занимают принимающие их врачи. Известно, что Кауфман не стеснялся будить незнакомых людей, вламываясь в их жилье, чтобы попасть на балкон, откуда открывался удачный ракурс. Впоследствии авторы уверяли, что снимали фильм, оставаясь незаметными для окружающих, но с таким подходом верится в это с трудом. Да и тяжеловато представить, что в 20-е годы окружающие вот так просто могли проходить мимо работающей камеры.

Впрочем, часто Кауфман действовал иначе. Его ассистенты вспоминают, что он в любой ситуации умел спровоцировать интересный разговор, настолько отвлекавший внимание снимаемого от камеры, что оператору в живом общении удавалось запечатлеть непоседственные, выразительные портреты. Но кроме этого авторы часто снимали скрытой камерой.

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) / Фото: ВУФКУ

Все отснятые эпизоды были подписаны, пронумерованы и отсортированы. После чего монтировались небольшие сцены по темам: «завод», «базар» и так далее. На основе это постепенно складывалась структура картины. Авторы смотрели, как состыкуются друг с другом эпизоды, придумывали монтажные фразы и ассоциативные ряды, искали оптимальные решения для выражения той или иной эмоции. Примечательно, что фильм снимался в разных городах, но благодаря точности визуальных сопоставлений на монтаже это почти не заметно. По тому же принципу Вертов незаметно перемещает зрителя из шахт в дома, из парикмахерской на завод и так далее. Так через подобие элементов реальности автор выявляет ее единство.
 

«Каталог трюков»: визуальное и монтажное решения

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) / Фото: ВУФКУ

Поскольку Вертов своим фильмом претендовал на то, чтобы порвать с прошлым, то и визуальный стиль фильма должен был быть оригинальным, нестандартным, авангардным. Авторы усовершенствовали или изобрели в картине целый ряд эффектных визуальных и монтажных техник. Выделим некоторые из них.

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) / Фото: ВУФКУ

Вероятно, самый известный кадр фильма — это «разломанный» Большой театр. Добиться эффекта «слома» позволила двойная экспозиция, когда на одну и ту же пленку накладывалось два изображения путем повторной экспозиции. Отчасти похожим способом Вертов добивался эффекта полиэкрана, когда один кадр делился на несколько кадров. Сначала при съемке закрывалась одна часть объектива, затем съемка повторялась с другой закрытой частью.

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) / Фото: ВУФКУ

В духе революционного авангарда и фотографии Александра Родченко Вертов использует ракурсную съемку, опрокидывая мир и буквально заставляя зрителя посмотреть на привычные вещи под другим углом. Казимир Малевич отмечал определенное влияние живописи на картину. Как ровесники века, Вертов и Кауфман, конечно же, не могли пройти мимо такого течения, как кубо-футуризм. И в визуальном плане оно присутствует в обостренной динамике камеры, сдвиге направлений движения, геометрии кадра, призванной выявить суть снимаемого и подчеркнуть настроение.
 

Источник: сайт BFI

Еще одна знаменитейшая сцена картины — «самостоятельное» движение камеры. Тут использовалась популярная в кукольной анимации техника стоп-моушн. То есть сцена снималась покадрово, а после каждого кадра немного менялась, скажем так, фаза движения объекта съемки, в данном случае камеры.
 

Источник: сайт BFI

Вертов много экспериментирует в фильме со временем. Например, используя рапидную (ускоренную, то есть больше 24 кадров в секунду) съемку или тайм-лапс (замедленную, то есть меньше 24 кадров в секунду, съемку). В первом случае при проекции движение растягивается, замедляется, а во втором наоборот — становится более интенсивным. Еще один эффект в том же духе — стоп-кадр, когда проецируется один и тот же кадр, из-за чего возникает ощущение «замершего» действия.
 

Источник: сайт BFI

Много в фильме и монтажных находок. Они тоже являются экспериментами в области времени. Например, наплыв. Это вид перехода, когда финальные кадры одного изображения накладываются на первые кадры следующего. Вспомним кадры, где Вертов с помощью такого решения «заполняет» людьми пустые локации. Другая интересная монтажная техника — джамп-кат. Это «обнаженный» монтажный переход, когда совмещаются два последовательных кадра одного объекта, но при этом могут отличаться ракурсы или расположение объекта. В итоге это создает эффект прыжка времени. Также это придает особую причудливую динамику.

Примечательна общая монтажная стилистика картины. По сути, фильм выполнен в формате, который мы сегодня называем клиповым монтажом. Кадры действительно сменяют друг друга очень быстро, примерно в четыре раза быстрее, чем в стандартном фильме того времени. Средняя скорость кадра в ленте составляет 2,7 секунды (показатель, сопоставимый с современными экшн-картинами), а общее число склеек — около 1780. На момент выхода столь высокая монтажная динамика стала одним из главных поводов для критики — зритель, даже искушенный, просто не привык к такой скорости.

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) / Фото: ВУФКУ

Каждый из перечисленных приемов служит Вертову способом иначе взглянуть на мир, глубже проникнуть в суть вещей, а также по-своему эмоционально воздействовать на зрителя. Увы, для современников насыщенность фильма находками стала ключевым поводом для критики. Автора обвиняли в формализме, эстетстве, в том, что действие сведено к «каталогу кинематографических трюков». Картина вызвала ожесточенные споры, а вскоре о ней постарались забыть, причем как в СССР, так и за рубежом. Следующие пару десятилетий о фильме вспоминали редко, да и то, лишь для того, чтобы вновь подвергнуть осуждению.

Только после смерти Вертова картина стала получать заслуженное признание. Например, о влиянии фильма и Вертова в целом говорили Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар. Последний в конце 60-х годов даже собрал творческую группу, которую так и назвал «Дзига Вертов». Полагаем, окончательно точку в спорах о значении фильма поставило авторитетное британское издание Sight & Sound. В 2012 году оно вынесло «Человека с киноаппаратом» на восьмую строчку в списке величайших фильмов всех времен, а в 2014 то же издание назвало картину величайшей среди документальных лент.
 

Обложка: кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) / ВУФКУ