Скрытый смысл в монтажной фразе

В фильме «Новый кинотеатр Парадизо» (1988) строгий священник заставлял механика вырезать из фильмов сцены, которые считал неприличными. Публика громко возмущалась, ведь от этих пропусков терялся весь смысл картины. В финале главный герой получает подборку всех вырезанных фрагментов, и на экране мелькают кадры из знаменитых лент — те самые, которые он когда-то не мог увидеть. Так из маленьких отрывков складывается новая история.
 

Сцена из фильма «Новый кинотеатр Парадизо» (1988)

Монтаж — это еще один способ диалога со зрителем. Иногда соединение двух отдельных кадров, связи между которыми могут быть неочевидны, приводит к возникновению условного третьего, который мы видим подсознательно и, благодаря ему, наделяем новым смыслом все предшествующие события. Это похоже на подтекст в разговоре двух людей, который невозможно сразу считать — лишь почувствовать интуитивно.

Классическая монтажная фраза — это определенная последовательность кадров, сочетание между которыми объясняет поступки героев и значение событий, опираясь на драматургическую формулу «показывать, а не рассказывать». И если склейка двух кадров составляет единое действие, ее можно понимать как обычную фразу в диалоге. Прочтение такой фразы усложняется, если смысловые значения кадров не равны или прямо противоположны.

Кадр из фильма «Новый кинотеатр Парадизо» (1988) / Фото: Miramax

Рассмотрим, когда монтаж становится инструментом передачи скрытого смысла и как простая склейка способна изменить смысл сцены в фильме.
 

Немного истории

Говоря о теории монтажа, непременно вспоминают имена Льва Кулешова и Сергея Эйзенштейна. Важность их экспериментов заключалась в использовании монтажа как средства воздействия на зрителя.

Кулешов рассказывает, что соединяя изображения различных предметов с выразительным взглядом Ивана Мозжухина, он случайно пришел к выводу об изменении смысла сцены в зависимости от последовательности кадров. Если раньше с помощью монтажа кинематографисты соединяли на экране события, которые следуют друг за другом (последовательный монтаж), либо происходят в разное время и в разных местах (параллельный монтаж), то открытие Кулешова превратило монтаж в инструмент манипуляции сознанием зрителя.
 

Лев Кулешов об Эффекте Кулешова

В 1923 году в статье Эйзенштейна впервые прозвучало понятие «монтаж аттракционов», которое он разбирал на примере театральной постановки. Позднее, в 1938 году в статье «Монтаж», он объяснял важность этого приема для кинематографа, говоря, что «у зрителя возникает определенный вывод при сопоставлении двух склеенных кусков пленки». Сочетания между изображениями вызывают ассоциации, именно в них рождается новый смысл произведения. Это прямо отражало задачу фильма, которую Эйзенштейн видел в создании «не только логически связного, но именно максимально взволнованного эмоционального рассказа».

Скажем, нарезка изображений различных идолов в «Октябре» (1927) должна была, по мысли Эйзенштейна, подводить зрителя к заключению: бог —  всего лишь бездушная фигурка, которую легко разбить.
 

Сцена из фильма «Октябрь» (1927)

Идею о смысловом значении монтажных соединений подхватили и немецкие кинематографисты, сделав свой аналог «монтажа аттракционов» — фильмы «поперечного сечения». Они использовали ритмический монтаж как способ передачи настроения и стремительного темпа жизни. Яркий пример этого направления — «Берлин, симфония большого города» (1927), где суть монтажа сводилась к ассоциативным сочетаниям движений предметов — колес машин, людских ног — с ритмом города. Режиссер «Симфонии», Вальтер Руттман, известный своими абстрактными фильмами («Опусы»), соединял совершенно разные по смысловому содержанию кадры, заставляя их звучать по-новому.
 

Сцена из фильма «Берлин, симфония большого города» (1927) 
 

Скрытый смысл

Монтажные фразы могут быть простыми и сложными. Простые — когда один кадр лишь продолжает мысль другого, вывод из фразы основан на причинно-следственных взаимосвязях. Например, когда герой смотрит на часы, мы с большой долей вероятности предполагаем, что он ожидает кого-то /чего-то, торопится куда-то, либо медлит. Детали становятся ясны из контекста ситуации.

А в случае сопоставления нескольких кадров, связи между которыми незаметны, возникает своеобразная проекция — новый кадр, который зритель «рисует» в своем воображении. Конечно, это могут быть личные ощущения и эмоции, никак не связанные с сутью повествования. Но если режиссер сознательно выбирает монтажные сопоставления как способ наведения зрителя на определенную мысль, скрытый смысл постепенно выводится на поверхность. Не менее важна в таком подходе недоговоренность, которая работает на поддержание интереса к основной сюжетной интриге.

Для того, чтобы простая склейка двух кадров приобретала дополнительные значения, используют несколько приемов:

• привлечение внимания к детали (герой/место и крупный план важного для сюжета предмета);
• переход от слов к действию (реплики персонажей поясняют визуальный ряд);
• ассоциативное сочетание по форме, цвету, направлению движения;
• контрастное столкновение противоположных по смыслу кадров;
• ритмическая перекличка (скорость смены кадров подсказывает нарастание конфликта);
• повторение одних и тех же элементов через определенные промежутки времени (монтажный рефрен).

На примере известного проекта «На десять минут старше» (2002) рассмотрим, в каких случаях сочетание кадров в монтажной фразе приводит к появлению дополнительного или нового смысла.

Кадр из эпизода «Для собак Ад не существует» кинопроекта «На десять минут старше: Труба» (2002) / Фото: Odyssey Films 

15 короткометражек известных режиссеров, собранных в две части («Труба» и «Виолончель») отличает предельная визуальная выразительность. Истории, рассказанные в формате 10-13 минут сводят стандартную драматургическую структуру к минимуму, а значит должны ускорять действие за счет монтажных переходов. Фразы, выстраиваемые из склеек, быстрее погружают нас в конкретный сюжет и позволяют понять ход мысли автора.
 

Диалог и деталь

Следить за словами персонажей и деталями — самый простой способ заметить монтажную фразу. Так, в первой короткометражке альманаха «Труба» («Для собак Ад не существует», реж. Аки Каурисмяки) последовательный монтаж проводит нас от события к событию за небольшй промежуток времени. Здесь взгляды и слова героев подсказывают, на что они посмотрят и куда отправятся. В самом начале герой Маркку Пелтола заявляет своему начальнику, что увольняется, женится и едет в Сибирь. В следующем кадре он оказывается в столовой и, вспоминая его слова, мы сразу догадываемся, зачем он там появился, а в Кэти Оутинен узнаем ту самую женщину, ради любви к которой незадачливый авантюрист бросает все и отправляется в дальние края. Благодаря соблюдению причинно-следственных связей переходы между сценами воспринимаются как единый поток действий, и подтекст зритель считывает естественным образом.
 

Эпизод «Для собак Ад не существует» кинопроекта «На десять минут старше: Труба» (2002)

Внимание к деталям в эпизоде «Помешанный на звездах» (реж. Майкл Редфорд) раскрывает главную интригу сюжета. Когда герой Дэниела Крейга, вернувшись на Землю из далекого путешествия, приходит в гости к дряхлому старику, камера следует за его взглядом и показывает ряд фотографий, а затем снова возвращается к актерам. Еще до того, как звучит слово «папа», мы можем догадаться, что молодой мужчина — отец, а дряхлый старик — его сын. Монтажная фраза объясняет это на скрытом уровне.
 

Эпизод «Помешанный на звездах» кинопроекта «На десять минут старше: Виолончель» (2002)

Начало альманаха «Виолончель» — «История о воде» (реж. Бернардо Бертолуччи). Здесь монтажные фразы переводят нас через годы, показывая, как меняется жизнь одного человека — встреча с женщиной, свадьба, семья. История делает круг, возвращаясь к началу. В данном случае именно по скрытым смыслам переходов между кадрами можно понять, что прошло несколько лет.
 

Эпизод «История о воде» кинопроекта «На десять минут старше: Виолончель» (2002)
 

Метафора и контраст

Короткометражка «Линия жизни» (реж. Виктор Эрисе) наполнена различными метафорами и ассоциациями. До самого конца монтажные фразы сложно объяснить — они передают настроение и тональность, привлекают внимание к незначительным элементам. Мы строим различные предположения о связях между кадрами, но только очередной рефрен в одном из последних кадров — возвращение к газетному заголовку — объясняет суть истории. Причина тревожных интонаций сюжета не столько во внутренней угрозе здоровью ребенка, сколько во внешней — в газете пишут о начале войны. Таким образом прослеживается связь времени с линией жизни и спасение мальчика уже не кажется счастливым финалом. Благодаря монтажным переходам зритель видит в этом фрагменте намного больше, чем герои сюжета — зашифрованные между кадрами сообщения рассказывают не только о настоящем, но и о будущем.
 

Эпизод «Линия жизни» кинопроекта «На десять минут старше: Труба» (2002)

Простая зарисовка о неудавшемся перерыве актрисы в отрывке «Ночь в трейлере» (реж. Джим Джармуш) построена на внутрикадровом монтаже. Монтажные фразы здесь интересны благодаря своей контрастности. Противоречие проявляется в столкновении эмоций и жестов, что особенно заметно по финальной сцене — когда за 10 минут девушка не успевает даже спокойно выкурить сигарету и тушит ее в принесенной тарелке с едой — крупный план актрисы, крупный план руки и затем кадр пустого трейлера. Скрытый смысл сцены: быстротечность упущенного времени.
 

Эпизод «Интерьер. Трейлер. Ночь» кинопроекта «На десять минут старше: Труба» (2002)

Философскую зарисовку «Озарение» (реж. Фолькер Шлендорф) мы видим глазами комара, который перелетает от человека к человеку. Движение камеры имитирует полет насекомого, позволяя нам смотреть на вещи под другим углом. Большая часть сцен смонтирована внутрикадрово, и фразы выстраиваются через плавные переходы от сцены к сцене по принципу ассоциативных сочетаний предметов и движений.
 

Эпизод «Озарение» кинопроекта «На десять минут старше: Виолончель» (2002)
 

Ритм

Удачным решение для интервью о предвыборной кампании «Нас обокрали» (реж. Спайк Ли) становится ритмический монтаж. Темп смены кадров нарастает по мере того, как участники рассказывают о подведении итогов голосования, спорах и выяснениях обстоятельств подсчета голосов. Здесь сама скорость переходов подсказывает, что эпизод движется в направлении нарастания конфликта, а когда он разрешается, ритм замедляется до начального.
 

Эпизод «Нас обокрали» кинопроекта «На десять минут старше: Труба» (2002)

Рассуждения молодой девушки и пожилого мужчины в сюжете «В сторону Нанси» (реж. Клер Дени) о том, как иностранцы могут быть приняты в новой стране, прерывается монтажными переходами к другому пассажиру. В финале он оказывается их соседом по купе и зритель легко выстраивает, что он и есть тот самый «абстрактный пример», о котором шел разговор. Незначительные для сюжета вставки мелькающих за окном пейзажей придают всему эпизоду движение.
 

Эпизод «В сторону Нанси» кинопроекта «На десять минут старше: Виолончель» (2002)

В отрывке «Двенадцать миль до Троны» (реж. Вим Вендерс) звучание монтажных фраз усиливается благодаря оптическим искажениям, изменению в цветах и пропорциях. Дорожные указатели, крупные планы актера и деталей в сочетании с ритмичной музыкой и сменой планов быстро позволяют понять состояние героя и весь контекст ситуации.
 

Эпизод «Двенадцать миль до Троны» кинопроекта «На десять минут старше: Труба» (2002)
 

Подведем итоги

Монтажная фраза может быть вполне обычным сочетанием двух кадров и третий смысл в ней лишь формальный — он совсем не является тайной.

При сложном построении повествования (в историях с множеством персонажей и сюжетных линий или в фильмах, где мало диалогов), монтажные фразы могут создавать неочевидные по смыслу высказывания.

Кадр из эпизода «Интерьер. Трейлер. Ночь» кинопроекта «На десять минут старше: Труба» (2002) / Фото: Matador Pictures

В обоих случаях есть несколько логических принципов, которым следуют кинематографисты:
 

• плавность перехода между ракурсами и крупностями;
• единство схем освещения и цветовой гаммы при сочетании двух разных кадров;
• соблюдение причинно-следственных связей между переходами (в направлении движения, в деталях, в диалогах, в звуковом сопровождении).

При этом возможно нарушение любого из этих принципов, особенно в случае построения монтажной фразы, в которой появляется дополнительное или новое значение. Ведь основная задача фильма — не сделать для зрителя просмотр максимально комфортным, а вызвать эмоции и натолкнуть на размышления. Приятные или нет — зависит от конкретного сюжета.
 

Обложка: кадр из фильма «Новый кинотеатр Парадизо» (1988) / Miramax