3 сценарные ошибки «Убийства священного оленя», которые стали его преимуществом

Авторский сценарий

Трейлер фильма «Убийство священного оленя» (2017)

Вообще, сценарии так не пишут. Я имею в виду не формальные признаки, вроде шрифтов или форматирования текста. В среде сценаристов считается дурным тоном, когда уже в скрипте указываются крупности и ракурсы. Это есть в сценарии Йоргоса Лантимоса и Эфтимиса Филиппу. Но их невозможно ругать за это. Почему? Да вот почему.

Здесь каждое слово дорогого стоит (кстати, доступный вариант сценария «Убийства священного оленя» отличается от конечного, но это ничего, там расхождения небольшие). Присмотритесь: скучный до безумия диалог, как, впрочем, и все остальные разговоры персонажей, может уже в первые полчаса фильма предсказать будущее развитие событий.

Мы не знаем, кто такой Мартин и зачем он постоянно шляется за Стивеном. Мартин — это подросток из, по-нашему, 11 класса, а Стивен — уважаемый хирург с каким-то комплексом проблем, которого играет Колин Фарелл.

Почему Стивен ждет какого-то мальчика, даже если понимает, что у него полно забот и без него? Сначала — жакет. Мальчик просит прощения и снимает с себя вещь, будто убирая границу между собой и взрослым человеком. Далее: ложь. Езда на мотоцикле, на котором Мартин будет катать дочку Стивена, будет не просто без шлема — байк будет всегда при Мартине. Далее: дорогие часы, которые мальчику дарит Стивен. На какую руку подросток их надевает — на ту же, что и персонаж Колина Фарелла, на левую. Это не только правило этикета, это просто по-мужски: мы в драке чаще всего бьем правой рукой. Позже Мартин заменит браслет с металлического на кожаный («Так удобнее»), и это тоже станет важным знаком в сюжете.

Что сделал хирург Стивен, из-за чего он вынужден чуть ли не расстилаться перед Мартином? Ответы будут даны позже. Даже неправильные выводы объяснят поведение Стивена и Мартина в этой сцене.

Постойте, получается, что эта сцена — это точка отсчета? Или точка невозврата? Или это завязка? Или «бойня» начинается здесь и сейчас? Разумеется, нет. Точка невозврата была за титрами фильма, как это любят делать многие крупные европейские режиссеры. И уже поэтому Йоргоса Лантимоса стоит причислить к списку, в который входят Ханеке, дель Торо, фон Триер и прочие мастера культуры. Или хотя бы пристально за ним наблюдать.

Этот фильм идеально подходит под определение «авторского сценария». Здесь примечателен именно скрипт, который написал режиссер и снял, мало с кем посоветовавшись, кроме соавтора. И, снимая, понимал, что он то тут, то там отходит от утвержденного сюжета.

Читать его — страшное мучение. Там диалоги вроде «Ты как?» — «Ничего». Мы можем поверить в то, что сценарист «Убийства….» — какой-то странный персонаж со своими тараканами. Но мы видим, что происходит на экране.

Это стерильная идеальная картинка. Это зачем-то снятый то с низкой точки, то с верхней Фаррелл (я не могу даже навскидку вспомнить примеры и ответы, почему главного персонажа снимают только так). Даже когда в повествование врывается кровь, она не превалирует, а начинает стекать потихоньку. И это «потихоньку» становится важным ритмом картины, в котором сценарист кажется ненужным элементом, а какими-то эпизодами мы его просто не видим. Все, что нас шокирует, имеет объяснение в прошлом или за кадром. Если вам нужна структура «для галочки» — она есть, но не на экране.

Напряжение создают сами герои. Мальчик в исполнении Барри Кеогана говорит: «Вы будете сначала обездвижены, потом вам будет плохо от еды, потом вы будете плакать кровавыми слезами, а уже потом умрете». И мы сами, позабыв про все, чему нас учили на сценарных факультетах, сидим на иголках в ожидании, когда предсказание Мартина сбудется. Цинично? Вот и отлично!

Автор писал сценарий для себя, для того человека, который уже все придумал в визуальной стилистике, экранной подаче и в том, как, где и куда герои придут в результате. То есть не для нас, не для тебя и не вот для вас, девушка в пятом ряду.

Неправильная «закольцовка»

Лантимос, конечно, знал про все это, поэтому везде разбросал свои коды. Закольцовывание — любимый прием как для создателей фильмов, так и для публики. Но не зная, что его таким образом зомбируют, любой просвещенный зритель поддается своеобразному гипнозу и не видит краев. А они есть, и они очевидны. Давайте возьмем место первой встречи героев в «Бургер Кинге» (это не реклама, так прописано в сценарии; другое дело, что еды, которую подают в фильме, нет в российских филиалах сети закусочных).

Финальная сцена происходит там же. Состав семьи (простите за цинизм) изменился, но, в целом, это очень мощно работает на зрителя. Одно дело спросить в начале: «Хочешь, я что-нибудь для тебя закажу?» Совсем другое дело — посмотреть друг на друга в той же обстановке в конце фильма. И, кстати, Лантимос описывает последнюю встречу героев снова не по правилам, указывая крупности и диафрагмы.

«Закольцовка» работает не так, как мы привыкли в подобных случаях. Взрослые герои в исполнении Колина Фаррелла и Николь Кидман играют в свою сексуальную игру, называя ее «Общий наркоз». Одно дело в начале фильма, где это кажется мелкой шалостью, совсем другое — в финальных сценах.

Парабола развития характеров

Мы для этого и разбираем фильмы, чтобы понять, где правила работают, а где нет. Герои на протяжении фильма не развиваются вообще. Если не прицеливаться конкретно в Фаррелла, каждый из них, бесспорно, проходит сквозь арку своего персонального ада.

Да, мы, конечно же, смотрим на Колина Фаррелла (кто-то на актера, кто-то на его персонажа), ждем, когда у Стивена сдадут нервы. Это тот самый случай, когда не герой проходит арку, а мы с вами. И, как многим может показаться, сцена, в которой Стивен плачет, укрывшись от всех, — лишняя с той точки зрения, что если ты делаешь кино про «железных людей», то и надо оставлять эмоции за кадром.

То же самое касается сцены, где Стивен разбивает кошмарно стерильную кухню. Но тут другое дело: мы будто видим этот эпизод глазами Анны (Николь Кидман), которая остается в кадре, и это, в хорошем смысле, ужасно.

Мы не видим преображения Николь Кидман, которая может так посмотреть в камеру, что побегут мурашки. Но это не наше с вами сценаристское дело. Герой Барри Кеогана жрет спагетти в томатном соусе (именно жрет, а не ест), на столе для бильярда просто лежит ружье, — это те самые реперные точки, на которых строится кино. Подвинь одну из них — и все рухнет.

Чтобы понимать кино с самого начала до конца, большого ума не надо (собственно, для этого киноаттракционы и существуют). «Мы здесь ничего не решаем, и мы оба об этом знаем», —  говорит Анна в конце фильма. И приходится согласиться. Кто встал первым — того и ружье.