Мастер: Гильермо дель Торо

Фильмы Гильермо дель Торо, начинавшего карьеру в кино в качестве специалиста по гриму и визуальным эффектам, – всегда триумф формы. Приверженец рукотворного подхода в создании причудливых образов, густо населяющих фантазийные миры, режиссер нередко прибегает к компьютерной графике. Яркие примеры такой комбинаторики – персонажи, исполненные Дагом Джонсом в «Лабиринте Фавна». Рогатое лесное божество и бледный «рукоглазый» человек – результат смешения сложного пластического грима, резинового костюма и цифровых технологий, понадобившихся для создания узнаваемой походки экстравагантных героев.

Своеобразный микс старого и нового представляет и пролог второго «Хеллбоя», в котором легенда о Золотой армии подана в форме компьютерной анимации, стилизованной под олдскульную кукольную мультипликацию.



В случае фантастического «Тихоокеанского рубежа» дель Торо полностью отказался от столь любимых рукотворных спецэффектов в пользу цифровых технологий. Гигантские роботы-егери и их еще более крупногабаритные противники монстры-кайдзю – это анимированные трёхмерные модели, разработанные знаменитой студией Industrial Light&Magic. Важное условие, которое режиссер ставил дизайнерам, было сделать движения роботов не антропоморфными, а именно «роботическими», монстров же – напротив, изобразить с учетом ограничения, что в теории это могла бы быть не графика, а костюмы, одетые на актеров, то есть – привычная мастеру технология. К слову, амуниция дрифтсовместимых пилотов егерей – результат трудов  мастеров из компании Legacy Effects, ответственных, в частности, за экзоскелет Железного человека в «Мстителях».

Многих сверхъестественных существ в картинах Гильермо дель Торо режиссеру помог воплотить упомянутый ранее Даг Джонс, сыгравший и языческую нечисть из «Лабиринта Фавна», и Эйба Сапиена из дилогии «Хеллбоев» (в «Золотой армии» мастер переодевания исполнил еще две роли – Ангела смерти и Гофмейстера), и сразу двух призраков (причем женских) из «Багрового пика». Но, конечно, это лишь небольшая часть галереи разномастных монстров, фриков и приведений, обитающих в фильмах мексиканского визионера. Все они, по большей части, субъекты положительные, безобидные или подневольные. Фрик-десант под управлением «героя из пекла» пытается спасти слабо верящее в него человечество. Призраки хоть и выглядят зловеще («Хребет дьявола», «Багровый пик»), но выполняют функцию мистических помощников. Ну а формальные монстры (Сэми и Лесное божество в «Хеллбоях», кайдзю в «Тихоокеанском рубеже»)  оказываются не более чем машинами, запрограмированными на убийства кем-то куда более разумным.

По сути, истинное зло у дель Торо имеет человеческую природу. О том, каких чудовищ порождает тяга человека к бессмертию, он впервые высказался уже в «Хроносе». Последствия человеческого вмешательства в божественный замысел режиссер обрисовал в неудачных, по его мнению, «Мутантах», где созданные наукой насекомые превращались в поистине страшных монстров, мимикрируя под людей. Главный злодей в «Хребте дьявола», как и в продолжившем его «Лабиринте Фавна», – садист, возомнивший себя всевластным сверхчеловеком. В первом «Хеллбое», вооружившись комиксным первоисточником, дель Торо продолжил изучать природу фашизма на примере Карла Рупрехта Кронена и воскресил в гитлеровской Германии (а потом и в 21 веке) инфернального Григория Распутина, во втором – сделал ведущим разрушителем хоть и сказочного, но так похожего на людей, принца Нуада. Даже пришедшие на землю из-под тектонических плит чудовища «Тихоокеанского рубежа» облюбовали нашу планету по вине человека, чья бурная техногенная деятельность изрядно изменила состав атмосферы. Корнем зла в готическом «Багровом пике» выступает и вовсе женщина, обезумевшая от запретной любви к родному брату и сделавшая его орудием своего дьявольского плана. Одним словом, налицо мизантропия, за которую мы любим дель Торо не меньше, чем за визуальную красоту.

Как бы мастер ни открещивался от своей принадлежности к эстетике постмодернизма, он играет именно по ее законам. В каждом своем фильме Гильермо дель Торо отдает дань какому-то из любимых жанров (а фанатеет признанный гик много от чего), переосмысляя их по своему вкусу. В «Хроносе» он сдабривает вампирское кино религиозными, кафкианскими и кроненберговскими мотивами. В «Мутантах» – опять отсылает зрителя к Кроненбергу («Муха») и религии (чего стоит имя «предательского таракана» Иуды). В самых личных своих историях – «Хребет дьявола» и «Лабиринт Фавна» – дель Торо смешивает драматический реализм Испании времен Франко с мистикой и фэнтези. Догмы, в том числе религиозные, он противопоставляет миру, увиденному глазами ребенка, и силе языческих духов. Сложные отношения режиссера, чья набожная бабушка пыталась изгнать бесов из юного одержимого фильмами ужасов Гильермо, с католицизмом прослеживаются и в «Хеллбое», главный герой которого – обаятельное всепобеждающее исчадье ада. Что касается жанровых миксов, дилогия сама по себе является экранизацией очень эклектичной комиксной серии, куда дель Торо не преминул добавить изрядную долю юмора и романтики. Любовная линия Красного и легковоспламеняющейся Лиз, намеченная в фильме 2004 года, выходит едва ли не на первый план в сиквеле, где так же способным на высокие чувства оказывается и хладнокровный Синий. Романтический вектор в «Золотой армии» получился настолько сильным, что даже эстрадный хит «ванильного» Барри Манилоу звучит органично.

Лав стори занимает важное место и в «Тихоокеанском рубеже», который сам по себе стал следствием любви дель Торо к аниме и, в частности, черно-белому сериалу «Tetsujin-28» (1963), основанному на одноименной манге о гигантских роботах. Другому увлечению юности – готическим романам – мастер отдал дань в своем новом фильме. «Багровый пик» опирается как на классические образцы жанра, созданные Анной Рэдклифф и Мэри Шелли, так и на содержащие многие элементы готики произведения сестер Шарлотты и Эмили Бронте – «Джейн Эйр» и «Грозовой перевал». Немудрено, что при таком бэкграунде в фильме присутствует сильная любовная линия.

Конечно, при всем жанровом и стилевом разнообразии есть в творчестве Гильермо дель Торо и определенные константы. Это и фактурные замкнутые пространства – от собственно лабиринтов, лабиринтоподобных подвалов, замков и пещер до подземок, кладбищ и канализаций. Примечательно, что сказочные миры в картинах мастера имеют теплое цветовое решение в медовых тонах, которые достигаются благодаря использованию янтарного светофильтра, а реальность предстает в холодных синих или мрачных нуарных оттенках.
 

Кроме противопоставления фэнтези и суровой действительности, для творчества дель Торо важна еще одна дихотомия – живого и неживого. Самый яркий ее пример – увлеченность злобного капитана Видаля механизмами и гармоническое единение с природой прекраснодушной Офелии в «Лабиринте Фавна». Вообще, разнообразные шестеренки от мистического хроноса и часов до роботов – еще один предмет повышенного внимания режиссера. Впрочем, как и насекомые, которые могут иметь не только биологическое («Мутанты» и так далее), но и механическое происхождение, подобно тому же хроносу или феям-стрекозам из «Лабиринта…». Однако своего пика завороженность мастера техникой достигает, пожалуй, в «Тихоокеанском рубеже», а его склонность к натурализму – в подробнейших сценах кровавой жестокости, имеющих место во всех фильмах мексиканца, включая свежий ретро-хоррор. Насекомые в нем, кстати, тоже имеют важное символическое значимое. По словам самого автора, картина рассказывает о двух типах любовников – «хищных мотыльках» и «ранимых бабочках», которых первые пытаются подавить и съесть.
 

Особое звучание приобретают некоторые работы Гильермо дель Торо в контексте современной борьбы с показом на экране сцен курения. Герой, стоящий на темной стороне, почти всегда – курильщик. Это относится и к испанским злодеям в исполнении Эдуардо Норьеги («Хребет дьявола») и Серхи Лопеса («Лабиринт Фавна»), и к персонажам «талисмана дель Торо» Рона Перлмана – положительному Хеллбою, который все-таки родом из адского пекла, и не менее двойственному Ганнибалу Чау из «Тихоокеанского рубежа».
 

На радость киноманам, разнообразные формы в творчестве мастера приобретает и его собственная синефилия. Как мы уже сказали, зачастую он стилизует свои фильмы под знаковые образцы любимых киножанров. В частности, в «Багровом пике» дель Торо соединяет мотивы и архитектонику хичкоковской «Ребекки» с приемами немого кино (например, ирисовой диафрагмой), а также передает привет студии Hammer, делая героиню Миа Васиковской однофамилицей Питера Кашинга. К слову, в круг интересов режиссера входит и российский кинематограф. Так, Хеллбой, который является не только любителем кошек, но и заядлым киноманом, смотрит на одном из своих многочисленных телевизоров «Аэлиту» Протазанова, а в «Тихоокеанском рубеже» содержится отсылка к «Сталкеру» Тарковского – пара русских пилотов гордо носят фамилию Кайдановские. Однако наиболее полно синефилия дель Торо воплотилась в заставке к Хэллоуинскому выпуску «Симпсонов», где режиссер вдоволь поиронизировал над собственным творчеством, наследием Хичкока, Кубрика и других мэтров, а также – «Игрой престолов». Всё вышеперечисленное – свидетельство отличного чувства юмора, за которое мы особенно ценим разностороннего мексиканского мастера.