Практика

Мастер: Михаэль Ханеке

Антикино и анти-Тарантино, саспенс и насилие, длинный кадр и unhappy end, плохое телевидение и злые дети — все, что можно почерпнуть в грустном творческом стиле Михаэля Ханеке, мизантропа, циника, обладателя «Оскара» и двукратного призера Канн

  • 23 марта
  • 4154
Павел Орлов

Антикино: против масскульта, против правил и против зрителя


Антикино: против масскульта, против правил и против зрителя / Михаэль ХанекеМихаэль Ханеке

Фильмы Михаэля Ханеке часто характеризуют не иначе как антикино. Дело в том, что в его картинах часто и намеренно нарушаются привычные сегодня нормы популярного кинематографа. Ханеке не считает, что у фильма должен быть главный герой («71 фрагмент хронологии случайностей») или четкий сюжет («Белая лента»). И он легко допускает прямое обращение героя к зрителю или обратимость уже свершившегося экранного действия («Забавные игры»). Также он сводит к минимуму движение камеры, отказывается от закадровой музыки и никогда не завершает свои ленты хэппи-эндом, о чем поговорим более подробно ниже.

Антикино: против масскульта, против правил и против зрителя / Михаэль ХанекеМихаэль Ханеке

Есть версия, что такой подход вызван резким неприятием Ханеке массовой культуры и Голливуда как весомой ее части. Масскульт, по мнению режиссера, катастрофически деформирует современное общество, а значит, и работать по его законам нельзя. Уж тем более надо преодолевать искусственные ограничения, если ты хочешь не угодить зрителю, а вывести его из себя, шокировать и потрясти. Сам Ханеке говорит по этому поводу следующее: «Все правила, которые обычно заставляют зрителя идти домой счастливыми и довольными, в моих картинах уничтожены». Вам неприятно и тяжело смотреть фильм Ханеке? Отлично, значит, все работает как нужно.
 

ТВ в кадре


ТВ в кадре / Кадр из фильма «Забавные игры» (1997)Кадр из фильма «Забавные игры» (1997)

Прежде чем дебютировать в кино, Ханеке двадцать лет проработал на телевидении, пройдя путь от монтажера к сценаристу и режиссеру. Вероятно, в знании телевизионной кухни, в понимании силы воздействия голубого экрана кроется причина постоянного присутствия телевизоров в фильмах Ханеке. Выпуски новостей, рекламные блоки, дешевые боевики, идущие по ТВ, то служат фоном быта героев, то демонстрируются на первом плане, как бы коррелируя с основным сюжетом картины. Телевизионные медиа воздействуют на жизнь человека и его поведение, убежден Ханеке. И воздействие это, увы, не самое благоприятное — по Ханеке это «злой гений», дегуманизирующий общество. Не зря кровь ребенка, застреленного в «Забавных играх», попадает именно на экран телевизора.
 

Насилие: от протеста к живодерству


Насилие: от протеста к живодерству / Кадр из фильма «Скрытое» (2004)Кадр из фильма «Скрытое» (2004)

Насилие в самых разных его проявлениях — главная тема творчества Михаэля Ханеке. Ни одна его картина не обходится без кровопускания, более того — из-за обилия жестокости некоторые фильмы режиссера выходили со специальными предупреждениями. Что не мешало даже закаленным зрителям в ужасе сбегать с сеансов или терять сознание посреди просмотра. На этом фоне не удивительно, что режиссера то и дело преследуют обвинения в безнравственности и патологической склонности к смакованию ужасов. И тут начинается смешное. Дело в том, что экранное насилие для Ханеке — это способ протеста против насилия реального. Умерщвляя или калеча своих героев, режиссер препарирует природу жестокости, борется с ней и говорит об опасности привыкания. Подход, очевидно, проистекает от практик венских акционистов, предполагавших избавление от агрессивных инстинктов через проживание экстремального опыта.

Кадр из фильма «Забавные игры» (1997)Кадр из фильма «Забавные игры» (1997)

Интересно сравнить Ханеке с другим мастером экранного членовредительства — Квентином Тарантино. Мировая популярность к ним пришла примерно в одно время, но при этом взгляд на кровопролитие они представляют диаметрально противоположный. Если у Тарантино насилие — это игра, дань жанру, смех да веселье, то у Ханеке все предельно серьезно. Насилие для него — абсолютное зло, не допускающее никакой возможности юмора. У Тарантино насилие — это следствие мести или корысти. Ханеке же приходит к выводу о вечности этого зла и его беспричинности — головорезы в его фильмах действуют спонтанно, немотивированно, иррационально. Режиссер отказывается объяснять загадку насилия только социальными факторами или иронизирует по поводу психологических трактовок (в «Забавных играх» герои-маньяки в шутку ссылаются на свое несчастливое детство). Насилие — это просто часть буржуазного образа жизни, который, видимо, надо менять целиком.   

Кадр из фильма «Скрытое» (2004)Кадр из фильма «Скрытое» (2004)

Впрочем, спорным остается вопрос, насколько протест против насилия оправдывает живодерство. В большинстве своих картин Ханеке по-настоящему на камеру убивает животных: аквариумных рыбок в «Седьмом континенте», курицу в «Скрытом», свинью в «Видео Бенни», собаку в «Забавных играх» и лошадей во «Времени волков». По мнению режиссера, подобные жертвы вполне оправданы целями творческого высказывания и художественной убедительности. Да и вообще — животных он ценит не очень-то высоко. Но далеко не все зрители с режиссером согласны, а потому время от времени возникают петиции за запрет Ханеке заниматься кинематографом.

Дети — зло


Кадр из фильма «Белая лента» (2009)Кадр из фильма «Белая лента» (2009)

Если для одних дети — цветы жизни, то для Ханеке дети — это средоточие мирового зла. Ребенок совершает убийство в «Видео Бенни». Дети (по всей видимости) становятся причиной «несчастных случаев» в «Белой ленте». Однако вряд ли это вызвано хронической мизопедией. Скорее для Ханеке персонаж-ребенок — это лакмусовая бумажка, проявляющая пороки общества. Дети напрямую отражают то, что в них закладывается окружающими условиями: бытовым авторитаризмом, религиозным лицемерием, буржуазным благополучием, подавляемыми эмоциями и так далее. Крайнее следствие всего этого — все то же насилие.

Кадр из фильма «Белая лента» (2009)Кадр из фильма «Белая лента» (2009)

Любопытен и другой аспект отношения Ханеке к героям юного возраста. Режиссер не боится нарушать еще один негласный кинозакон — он позволяет себе убивать детских персонажей. Обычно это считается нечестным способом эмоционального воздействия на зрителя или, на худой конец, дурновкусием. Ханеке такие обвинения не смущают, потому как, во-первых, максимальный зрительский шок — одна из его задач. Во-вторых, он апеллирует не столько к эмоциям, сколько к мысли, а значит, не пытается вызвать слезу или жалость. В-третьих — следует установке на реализм, ведь в жизни дети тоже погибают. Хорошо хоть детям, в отличие от животных, на площадке Ханеке не приходится отправляться на тот свет по-настоящему.
 

Саспенс: аскетизм и детали


Кадр из фильма «Белая лента» (2009)Кадр из фильма «Белая лента» (2009)

Ханеке — мастер саспенса. Прямолинейно следуя жанровому разграничению, его фильмы даже нередко относят к триллерам. Но, опять же, Ханеке — мастер особого саспенса. У него техника не служит развлекательным целям и не возникает в неких экстремальных обстоятельствах, как у Альфреда Хичкока. Саспенс Ханеке отражает ужас обыденной действительности и в ней и рождается. Например, в «Видео Бенни» или «Белой ленте», казалось бы, не происходит ничего необычного — ряд вполне бытовых сцен. Однако аскетичный комплекс аудиовизуальных средств работает таким образом, что зритель подсознательно чувствует напряжение и угрозу. Томительное ожидание рано или поздно взрывается неким жутким событием.

«Время волков» (2002)Кадр из фильма «Время волков» (2002)

Но как создается саспенс у Ханеке? Прежде всего, деталями. Например, в кадре может присутствовать контрастное, дисгармоничное цветовое пятно, или кадр может казаться слишком длинным, или план будет намеренно «испорчен» светом или каким-то мешающим объектом, или тишина будет слишком подозрительной. Набор подобных инструментов у изобретательного режиссера неограничен.
 

Длинные статичные кадры

 
Сцена из фильма «71 фрагмент хронологии случайностей» (1994)

Ханеке относится к числу режиссеров, предпочитающих минимизировать монтаж. При этом часто его длинные кадры статичны. Так Ханеке отстраняет зрителя от действия, делая его сторонним наблюдателем и исключая эффект вовлечения. Но экранные события менее жуткими от этого не становятся, а даже наоборот — длинным статичным кадром Ханеке как бы заставляет нас внимательнее вглядеться и сконцентрироваться. Вот как объясняет трехминутный статичный план в «71 фрагменте хронологии случайностей» кинокритик Андрей Плахов: «В сцене с пинг-понгом камера абсолютно неподвижна, и бесконечно длится один и тот же кадр. Зритель начинает скучать, потом сердиться, и наконец — по-настоящему смотреть и вникать в то, что, собственно, представляет эта сцена».
 
Сцена из фильма «Забавные игры» (2007)

Иначе работает десятиминутный кадр с общим планом в «Забавных играх». Смотреть его физически тяжело не из-за отсутствия динамики, а из-за жестокой наполненности. Заметим, что длину кадра Ханеке от фильма к фильму постепенно увеличивает. Например, если «Забавные игры» имеют среднюю длину кадра 19,5 секунд, то в последней на данный момент работе режиссера «Любовь» параметр составляет 32 секунды.
 

Георг и Анна


Кадр из фильма «Любовь» (2012)​Кадр из фильма «Любовь» (2012)​

А вот это действительно уникальная стилевая черта. Во всех фильмах Ханеке присутствуют персонажи с именами Георг и Анна (или Жорж и Анн). Обычно это супружеская пара, обычно это главные герои. А даже если не главные, то обязательно так будут звать кого-то из второстепенных лиц. Ханеке объясняет эту особенность очень просто: «Снимая один из ранних телевизионных фильмов, я думал, как бы назвать героя и героиню, чтобы имена были предельно простыми. Мне на ум пришли Георг и Анна. Так с тех пор и повелось». Деталь эта, конечно, не очень важная, но она лишний раз подчеркивает аскетизм творческого почерка режиссера.
 

Отсутствие саундтрека

 
Сцена из фильма «Забавные игры» (1997)

Ханеке никогда не прибегает к услугам кинокомпозиторов и почти не использует закадровую музыку. Если музыка и звучит, то она внутрикадровая, когда, например, герой слушает что-то на аудиопроигрывателе. Причина этого проста — отказ от киномузыки делает форму более строгой. А кроме того, добавляет ощущения реализма, ведь в жизни нас не сопровождает оркестр. Любопытно, что часто в качестве внутрикадровой музыки Ханеке использует тяжелый рок и классику. Ярким примером контрастного использования этих музыкальных форматов является открывающая сцена «Забавных игр», где умиротворяющая «Аталанта» Генделя внезапно прерывается грайндкором Джона Зорна — так же благополучная жизнь семейства героев будет разрушена вторжением дуэта маньяков. В разновидностях рока режиссер, надо полагать, видит яркое воплощение все того же масскульта, развращающего душу и расшатывающего психику («Видео Бенни»). Но классическая музыка, причисляема к высоким искусствам, вовсе не обязательно становится гарантом здорового рассудка и чистой совести — словами критика, она только «камуфлирует низость и подлость» («Пианистка»).
 

Открытый финал


Кадр из фильма «Пианистка» (2001)Кадр из фильма «Пианистка» (2001)

Еще одна интересная особенность фильмов Ханеке — они часто прерываются как бы на полуслове, посреди действия. Автор оставляет зрителя гадать: что случится с героями дальше, каковы же были причины произошедшего, и глобально — к чему вообще все это было. В этом, как считают критики, и заложен смысл. Открытый финал провоцирует работу мысли, оставляет чувство волнения и неудовлетворенности. А в этом Ханеке и видит предназначение кинематографа.   
 

Unhappy End


Кадр из фильма «Забавные игры» (1997)Кадр из фильма «Забавные игры» (1997)

Если же финал не открытый, то все кончается плохо. Режиссер как бы смеется над зрительской привычкой к Голливуду, где герой, что бы ни происходило, выходит сухим из воды. Ханеке постоянно дает персонажам надежду на спасение, но каждый раз эта надежда оказывается мнимой. В его киновселенной хорошим людям не везет, а негодяи уходят от расплаты (опять реализм). Наиболее яркий и издевательский пример этого можно найти в «Забавных играх». Вот героине удается застрелить злодея. Ан нет! Кинопленка внезапно отматывается назад, и мы видим другой вариант развития того же эпизода — на этот раз зло торжествует. И торжествует оно в конце почти всех картин Ханеке. Примечательно, что и финальные титры обязательно сопровождаются не музыкой, как мы привыкли, а гнетущей тишиной. Какая уж тут музыка, когда на наших глазах только что произошел очередной локальный Апокалипсис.

 


Комментарии

Напишите комментарий первым!


Необходимо исправить следующие ошибки:


    Смотрите также