«Форма воды»: Гильермо дель Торо о создании мира монстра-амфибии
Хотя в сказках дель Торо нет сложных экшн-сцен и известных франшиз в качестве основы, они тоже зависят от визуального стиля постановщика и его навыков в создании новых миров. На создание «Формы воды» он потратил больше 100 тысяч долларов из своих собственных сбережений и с небольшой группой единомышленников создал вселенную, в которой и происходила романтическая история с участием амфибии. Только после этого он начал показывать проект потенциальным инвесторам.
Трейлер фильма «Формы воды»
«Этот подход противоположен тому, что я делал с „Лабиринтом Фавна“, — говорит дель Торо. — Вместо того, чтобы раз за разом питчинговать проект в течение трех лет, я примерно два года работал над внешним видом и дизайном картины, так что, когда я начал ее показывать, все поняли, что она будет собой представлять. Я мог рассказать им о любой детали, они видели мир истории и самое главное — само существо».
Существо как основа мира
Фильм рассказывает о немой женщине Элизе (Салли Хокинс), которая влюбляется в монстра-амфибию, содержащегося на военной базе, где она работает уборщицей в ночную смену. Помимо самого монстра, дель Торо хотел показать романтический мир Элизы, в котором подобная история любви имела бы смысл.
«Представьте, что мы были начальниками зоопарка и пытались создать для этого существа привычную среду обитания, — объясняет режиссер. — Фильм — это среда. Общий дизайн картины — это как мишень для игры в дартс, где самый центр — это монстр».
На то, чтобы нарисовать скетчи монстра, у дель Торо ушло два года, и еще год — чтобы воплотить свои задумки в жизнь. Но главные локации фильма создавались с оглядкой на существо. Так романтическая история стала достоверной, но рассказанной лирично, визуальным языком.
Код цвета
«Форма воды» изначально задумывалась черно-белой. Но как только дель Торо решил, что фильм будет цветным, он подобрал палитру, которая стала еще одним инструментом в его повествовательном арсенале. Красный цвет в фильме использовался редко, чтобы подчеркнуть нотки любви и кинематографа, в то время как квартира Элизы, расположенная над кинотеатром, визуально напоминала морскую среду, где привык жить монстр (оператор Дан Лаустсен сохранил в качестве референса «Сумеречную зону», на стиль которой проект опирался на стадии начального концепта).
«Вся ее квартира сделана так, будто находится под водой: здесь помогла художественная постановка и оформление, — рассказал дель Торо. — Интерьер постоянно освещен холодным светом, голубого и цианового оттенков, везде видны следы воды. Квартиры и дома других персонажей несут в себе янтарные, желтые оттенки, ассоциирующиеся с дневным светом».
Художник по костюмам Луис Секейра должен был добиться, чтобы эти теплые цвета резко контрастировали друг с другом. «Мы видели оранжевый таким отвратительным цветом из 60-х (действие фильма разворачивается в 1962 году), и мужчин я одевал так же. Мы создали несколько монохромную цветовую палитру в подобных переходах между мирами».
Важную роль также сыграл зеленый цвет, который символизировал враждебное, лишенное романтики будущее лаборатории, автомобилей и желатина Jello. Дель Торо хотел, чтобы монстр состоял из всех возможных цветов, кроме зеленого. Как и Элиза, он символизировал прошлое.
Зеленый мир лаборатории оказался особенно сложным для Секейры и художника-постановщика Пола Остерберри, который заложил в основу ее дизайна эстетику брутализма, доминировавшего в 60-е в архитектуре ведомственных организаций. Именно в этом сеттинге должны были встретиться и влюбиться друг в друга Элиза и существо.
Остерберри вспоминает: «Я хотел, чтобы лаборатория контрастировала с романтическим пространством, где их любовь расцветает — квартирой Элизы. Сцены с аквариумом в лаборатории могли бы быть и вовсе стерильными. Но мы остановились на индустриальном, ржавом и задымленном пространстве».
Секейра дополнял то, какими мокрыми и покрытыми испариной были декорации, костюмами Элизы и ее коллег. Форма уборщиков должна была подходить палитре лаборатории и выделяться на фоне монстра. Костюмер протестировал множество вариантов ткани, чтобы найти правильную комбинацию.
Сказка Элизы
Хотя Элиза не может найти себе места в военной лаборатории и мире, стремящимся в будущее, дель Торо было важно, чтобы она не казалась несчастной: «Она не одинока. Я хотел, чтобы она жила скромно, но хорошо. У нее хорошие отношения с соседом, близкая подруга на работе».
По словам Остерберри, дель Торо еще во время работы над сценарием знал, что «Масси-Холл» в Торонто станет прототипом для дома Элизы. Режиссер влюбился в огромные дверные проемы и лестницы здания 1890-х годов и представил, что бы было, если бы в 1920-х его переделали в кинотеатр. В частности, для этого нужно было переделать большое офисное пространство сверху в квартиру Элизы и Гилза. Дель Торо наполнил сценарий небольшими деталями, вроде света, идущего из кинотеатра внизу, который пробивается сквозь пол. С него Остерберри и начал свою работу.
«Элиза живет над театром, весь день и всю ночь оттуда доносится свет и музыка. Таким образом мы понимаем, что она думает», — говорит режиссер.
Остерберри разработал декорации таким образом, как будто с 20-х годов в квартире мало что изменилось. Поэтому персонажи оказываются как будто в другой эпохе. «Элиза часто смотрела старые фильмы, так что в моем понимании она стала чем-то вроде первого коллекционера винтажной одежды, — вспоминает Секейра. — Она жила в собственной сказке, что позволило мне находить какие-то очень интересные вещи, вроде запонок или зажима для галстука. Я пытался найти интересные текстуры и детали. Например, я мог превратить найденный кусок ткани в блузку в стиле Питера Пена».
Дель Торо также добавил в фильм элементы дизайна своих любимых старых фильмов. Например, он хотел сделать отсылку к фильму 1948 года «Красные башмачки», а именно — к арочному окну из него. Благодаря этой отсылке Остерберри представил когда-то шикарное помещение, которое позже разделили на две квартиры. Дель Торо понравилось, как эти два героя таким образом становились двумя сторонами одной монеты и делили между собой одно окно.
«По отдельности они как будто неполноценны, но вместе — команда. Это очень романтично — если квартиры снова соединят, окно опять станет единым целым», — говорит Остерберри.
Вода придает форму
Помимо цветовой палитры, квартира Элизы должна была стать сырой и благоприятной для монстра, которого та освободила из-под гнета лаборатории. Дель Торо и Остерберри придумали для себя предысторию: когда-то в здании случился пожар, и после него квартира Элизы осталась нетронутой, и жилище Гилза отремонтировали.
«По сути, все осталось так же, как и было до этого, стены начали осыпаться. Везде протекала и капала вода. Она буквально придавала комнате форму», — вспоминает Остерберри.
Эффект усиливался благодаря планировке, в которой не было прямых линий и углов. Даже самый красивый предмет мебели в квартире — это пышный изогнутый диван. Художник-постановщик развил эту тему, использовав сделанные вручную чешуйчатые обои, а его помощники покрасили стены цветной штукатуркой по мотивам знаменитой японской гравюры «Большая волна в Канагаве».
«Когда мы решали, как будет выглядеть свет, идущий снизу, я показал, что у многих этажей в старых зданиях были большие проемы. Поэтому пол и получается волнистым от воды».
В сценах, где монстр приходит к Элизе домой, Остерберри пришлось задуматься о работе с настоящей водой. Для вступительного эпизода, в котором квартира полностью погружена в воду, ограничения бюджета требовали съемки dry for wet. Все предметы декораций и актеры были подвешены на тросах, комнату наполнили паром и каустическим светом, а большие вентиляторы создавали эффект движения в воде, который усиливала замедленная съемка.
В некоторых случаях настоящую воду использовать все же приходилось, особенно для сцен в ванной, где жил монстр. В последний день съемок для ключевой сцены декорацию ванной комнаты нужно было опустить под воду. Декорации Остенберри сделал при помощи алюминиевых поверхностей и эпоксидной краски, а его команда без устали тестировала различные материалы, чтобы посмотреть, не разрушатся и не растворятся ли они в воде.
Тем не менее больше всего ощущению текучести способствовала постоянно двигающаяся камера. «Я хотел снять фильм как мюзикл, чтобы камера была текучей, как вода, и постоянно двигалась. В фильме нет ни одного статичного кадра. Я пытался снимать классическим способом, как мюзиклы Минелли — использовать тележки и краны, а не стедикамы — так что каждый раз, когда мы встречаем нового персонажа, кажется, что он вот-вот запоет».
Источник: indiewire.com
Еще по теме
Основы мягкого освещения: как сделать изображение эстетически привлекательным
Захват движения: как это делают
Секреты съемок поцелуев в кино
8 лучших картин о феминизме
Мастер: Терри Гиллиам
Список лучших казахских сериалов последних лет
