Как это снято: «Иваново детство»

«Иваново детство» — одна из краеугольных картин нашего кинематографа. Она изменила жанр военного кино, стала началом творческого пути великого Андрея Тарковского и получила широкое признание во всем мире (среди доказательств тому — «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля). Однако предположить, каким будет значение ленты, на момент ее запуска было невозможно. Собственно, изначально это должно было быть совсем другое кино.

В 1960 году на «Мосфильме» режиссер Эдуард Абалов экранизировал повесть Владимира Богомолова «Иван». Трагическую историю двенадцатилетнего разведчика, потерявшего семью и жившего жаждой мести нацистам, перенесли в кино настолько фальшиво и неумело, что руководство студии просто списало отснятый материал в убытки. Однако поскольку сдавать проект все-таки было необходимо, решили найти непритязательного дебютанта, который согласился бы завершить проект, имея в распоряжении лишь половину изначальной сметы. Подходящего претендента подсказал оператор Вадим Юсов — с выпускником вгиковской мастерской Михаила Ромма Андреем Тарковским они вместе снимали короткометражку «Каток и скрипка». Правда, молодой постановщик тоже поставил «Мосфильму» условия.

Во-первых, необходимо было переписать сценарий. Тарковского мало интересовала традиционная героика образа разведчика и широкая панорама войны, какую планировал дать Богомолов — ни танков, ни артиллерии, ни многотысячных массовок режиссер видеть не хотел. Для него вся история была более трагической и камерной, сосредоточенной на внутреннем мире ребенка, которого война лишила детства и близких.

Во-вторых, в сюжет необходимо было ввести мотив сна, который, как известно, вообще станет вскоре отличительной чертой творческого почерка Тарковского. Являясь своего рода контрапунктом военных эпизодов, сны оказывались ключом к пониманию картины. Вот как об их роли говорил сам Тарковский: «Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновенное детство. Во снах должно быть обыкновенное, счастливое детство. В жизни — та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать».

Сценарий Тарковский переписывал вместе со своим другом Андреем Кончаловским (хотя в титрах значатся только авторы оригинального текста Владимир Богомолов и Михаил Папава). На работу у них ушло чуть больше двух недель. Затем режиссер посчитал необходимым полностью сменить команду и актерский состав. В новый коллектив попали, например, оператор Вадим Юсов и композитор Вячеслав Овчинников, соавторы Тарковского по «Катку и скрипке». Юсов, кстати, продолжит работу с Тарковским вплоть до «Соляриса».

Исключительно важным для судьбы фильма был вопрос кастинга. Позже Тарковский признавался, что решился на постановку только потому, что у него изначально был исполнитель роли Ивана, главного героя. 15-летнего Николая Бурляева режиссер увидел в курсовой работе Андрея Кончаловского «Мальчик и голубь». Впрочем, уверенность в правильности выбора не отменяла необходимости работы с юным исполнителем. Бурляев вспоминает, что Тарковский постоянно устраивал ему пробы и при этом делал вид, что параллельно пробует и других подростков, чего, судя по всему, в действительности не было. Так режиссер поддерживал своего актера в необходимом тонусе. Впрочем, энтузиазма у Бурляева было и так предостаточно. Например, не отличаясь крепким здоровьем, актер без жалоб проводил на сменах по несколько часов в ледяной грязи или осеннем болоте.

Молодежи хватало на площадке и помимо Бурляева. Евгений Жариков на тот момент был студентом ВГИКа, а Валентина Малявина заканчивала театральный институт имени Бориса Щукина. На этом фоне сорокалетний Николай Гринько казался ветераном. Он впоследствии станет любимым актером Тарковского. Дмитрий Милютенко, создавший сюрреалистический образ безумного старика, привлек режиссера своим украинским колоритом. Его творческий путь начался и вовсе еще в 1920-е годы. Здесь же добавим, что в роли капитана Холина, которая в итоге досталась Валентину Зубкову, Тарковский поначалу видел Владимира Высоцкого. Однако его пробы на «Мосфильме» были признаны неудачными.

Съемки фильма начались осенью 1961 года и заняли около пяти месяцев. Большую часть картины снимали в районе украинского города Канева на берегу Днепра, в местах, где в свое время шли военные действия. Для большей достоверности даже командные пункты, которые изначально планировалось делать в павильоне, снимались на натуре. В плане декораций перед художником-постановщиком Евгением Черняевым (он же будет работать над «Андреем Рублевым») ставилась задача создать обугленное, выжженное пространство, которое бы подчеркивало разрушенный внутренний мир главного героя.

Среди прочих локаций близ Канева уже во время съемок нашли затопленный мертвый лес, ставший в картине местом линии фронта. Объект этот идеально вписывался в визуальную концепцию фильма, поскольку образ погибающей природы соответствовал теме уничтожаемого войной мира. Вообще, по словам Вадима Юсова, богатая фактура ленты была необходима, чтобы создать емкий образ войны, не прибегая к масштабной постановке военных действий.

Исключением из украинского блока стали сцены в березовом лесу — живописную белоствольную рощу обнаружили в Подмосковье. Тарковского в ней привлекло то, что березы здесь были нетипично белыми до земли — это позволяло создать в кадре глубокое белое пространство. В эту рощу, кстати, режиссер еще вернется на «Андрее Рублеве».

Оператор фильмов братьев Коэн Роджер Дикинс называет «Иваново детство» одной из своих любимых и самых выдающихся картин в плане визуального решения. И трудно с ним не согласиться. Выделим несколько ключевых особенностей операторской работы Вадима Юсова в этой ленте.

Одну из центральных тем картины критики часто определяют как «жизнь и уничтожение жизни». Причем речь идет о жизни ребенка, угасающей из-за войны. Тема эта проходит красной нитью через визуальный строй фильма. Например, авторы в резком экспрессионистском ключе противопоставляют свет и тьму. Картина вообще по тем временам довольно темная. Черный цвет здесь — это цвет войны, обозначающий ее огромность и вездесущесть. По той же причине камера «эстетизирует ужас» — затопленный лес прекрасен, потому что запечатлен не мертвым, а в процессе умирания.

Отчасти изобразительное решение картины подсказал первоисточник Богомолова. Он написан от лица молодого лейтенанта. В фильме тоже использован метод субъективного повествования, но со стороны не лейтенанта, а Ивана. Как бы его глазами мы видим значительную часть действия, его глазами мы видим войну. Этим обусловлены не только сны, но и, например, частое использование субъективной камеры, которая показывает происходящее непосредственно глазами героя. Хотя появляются в фильме и субъективные кадры других персонажей. Хрестоматийный пример — «вальс жизни» в березовом лесу, увиденном глазами медсестры Маши. Он стал своего рода ответом схожим кадрам Сергея Урусевского в «Летят журавли», с той разницей, что там в них показывалась смерть героя.

Своего рода визуальным рефреном картины являются крупные планы, а также нижние и верхние точки съемки. Крупные планы подталкивают зрителя к «вглядыванию» в героев, подчеркивают важность их внутреннего состояния и реакций. Периодически крупный план персонажа располагается сбоку кадра, на некотором фоне, благодаря чему на соотношении планов рождается взаимосвязь или даже конфликт. Что касается необычных точек съемки, то, словами критика, они призваны «задать амплитуду пространственных возможностей души, чтобы хоть во снах, но вывести ее за рамки страшной войны».

«Иваново детство» стало для Юсова вызовом не только в творческом плане, но и в техническом. Оператору (как, впрочем, впоследствии и на многих других картинах) пришлось проявить чудеса смекалки и изобретательности. Яркий пример — открывающие кадры, в которых камера плавно взмывает ввысь вдоль ствола ели, или «полет» Ивана во сне. Скай-лифтов на тот момент не существовало, поэтому Юсов разработал сложную систему ригов. Приспособление позволяло добиться не механистичного движения камеры, а пластичного, живого и непосредственного. Также сложным в техническом плане стал кадр «поцелуя над пропастью». В одном кадре камера должна была сначала находиться над землей, потом сразу опускаться в окоп, а потом вновь подниматься до уровня глаз человека над окопом. Однако кран ниже уровня земли не опускался. Тогда Юсов сделал люльку под площадкой крана: она позволяла камере сначала быть на дне окопа, а потом оказываться над ним.

В завершение добавим, что даже спустя более, чем полвека после выхода, «Иваново детство» продолжает трогать и производить впечатление на простого зрителя и профессионального кинематографиста. Не случайно визуальные отсылки к картине регулярно встречаются в работах современных режиссеров. Для примера вспомним «Мертвеца» Джима Джармуша, «Настоящего детектива» Кэри Фукунаги и «Выжившего» Алехандро Гонсалеса Иньярриту.