Мастер: Питер Гринуэй

По мнению Питера Гринуэя, в мире существуют только две темы, достойные искусства — любовь и смерть, эрос (инстинкт жизни) и танатос (инстинкт смерти). Они, по мысли режиссера, движут миром, управляют человеком и находятся в неразрывной взаимосвязи. Соответственно, дуальные отношения этих сил — основа всех картин Гринуэя, диктующая как форму, так и содержание. Например, ключевой конфликт его фильмов связан с попыткой героев управлять эросом, которая заканчивается трагически, чаще всего гибелью.

Апофеозом эроса для Гринуэя является секс, поэтому неудивительно обилие в его картинах физиологии, обнаженных тел, крупных планов гениталий и героев , предающихся плотским утехам (в том числе и однополым). В не меньшей степени герои Гринуэя увлечены деструкцией. Самым ярким примером тут будут братья-зоологи из «Зед и два нуля», фиксирующие на пленку непосредственные процессы разложения живой материи: начиная с фруктов, продолжая животными и заканчивая самими собой.  При этом вопрос о смысле вечного круговорота страстей и смертей Гринуэй не ставит. Как истинный постмодернист, он предпочитает ограничиваться констатацией факта и наслаждением от самого процесса.

Тезис, регулярно встречающийся в интервью и выступлениях Питера Гринуэя: «Кино умерло». Режиссер называет даже конкретную дату — 1983 год, когда появился современный телевизионный пульт с инфракрасным датчиком, по сути, лишивший режиссера права монтажа, поскольку теперь зритель получил возможность дистанционно управлять экранным произведением. Впрочем, мысль Гринуэя варьируется: кино то ли умерло, то ли оно в действительности еще даже и не родилось, поскольку так и не смогло уйти от литературной основы и обрести самостоятельность, лежащую в визуальной плоскости. Как бы то ни было, Гринуэй своим творчеством постоянно делает попытки прийти к некому новому кинематографу. Отсюда ослабленная сюжетно-фабульная конструкция и доминирование изобразительной составляющей. Отсюда же промежуточное положение Гринуэя где-то между традиционным кинематографом и видео-артом.

Сам же Гринуэй характеризует свой подход так: «Я не ощущаю себя в полной мере режиссером, скорее “гибридом”. Мне интересно передавать идеи картинками, визуальными средствами. Я image-maker». Закономерен и интерес Гринуэя к постоянно развивающимся технологиям. Например, в свое время он в числе первых спешил освоить цифровые камеры, 3D-технологии и возможности полиэкрана.

Творчество Гринуэя принято ассоциировать с направлением кинематографического барокко, расцветшего в Великобритании на рубеже 70-80-х годов (туда же можно отнести Кена Расселла, Дерека Джармена, ранних Тони и Ридли Скотта). Характерная черта всего движения, проявившаяся у Гринуэя, пожалуй, в наиболее яркой форме, — визуальная пышность. Картины режиссера — это всегда буйство цвета, изысканные костюмы, причудливые декорации и обилие провокационных образов. То есть то, с чем обычно ассоциируется феномен барокко в искусстве.

Кстати, кадры из фильмов режиссера часто сравнивают с живописными полотнами мастеров эпохи барокко (часто Гринуэй буквально воспроизводит знаменитые картины). В юности режиссер мечтал стать художником, для чего получил соответствующее образование, а в числе его любимых живописцев — Рембрандт, Вермеер и фламандцы.

Задолго до Уэса Андерсона Гринуэй утвердил в качестве основы собственного визуального киноязыка принципы симметрии и фронтальной композиции на общем плане. Кадр его фильма — это всегда гармония и соразмерность пропорций. Так, с одной стороны, Гринуэй следует канонам искусства Древней Греции, Возрождения, барокко и других эпох, возводивших симметрию в культ. А с другой — она позволяет Гринуэю подчеркивать условность своих историй и экранного пространства. Использование фронтальной композиции и общего плана придает кадрам его фильмов ощущение строгости и монументальности, а также усиливает эффект отстранения. Все это необходимо, чтобы достигнуть отчуждения аудитории от действия — зритель должен воспринимать кино на рациональном уровне, а не на чувственном.

Еще один базовый визуальный принцип Гринуэя — длинные кадры (средняя длинна кадра его ранних картин колеблется в районе 20 секунд, что довольно много). Причем Гринуэй не просто придерживается принципа «план-эпизод», но еще и ограничивается всего несколькими разновидностями движения камеры. В большинстве случаев его кадр педантично строится или на горизонтальном панорамировании, или на плавном наезде/отъезде. Камера может быть и вовсе статичной. Эти принципы позволяют Гринуэю усилить тот самый эффект искусственности его историй.

Продолжая сравнения с живописью, можно сказать, что кадры Гринуэя напоминают ожившие полотна, в которые зрителю предлагается внимательно вглядеться. В этом смысле кажется особенно важной фраза режиссера из фильма «Рембрандт: Я обвиняю!»: «Чтению картин надо уделять столько же внимания, сколько и чтению текстов». Кадр Гринуэя, подобно живописной работе, требует пристального взгляда и анализа.

Остановимся подробнее на уже упоминавшемся полиэкране. Гринуэй, пожалуй, один из немногих режиссеров, нашедших действительно оригинальное применение этой технике. Сталкивать несколько экранных пространств в одном кадре режиссер пробовал еще в ранних работах. Например, он помещал в кадр экран с проецируемым на него изображением, как в «Зед и два нуля». Или еще проще — располагал действие на фоне живописного полотна (тоже своего рода экрана), как в фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник», где события разворачиваются на фоне работы Франса Халса. Позже, например, в «Книгах Просперо», «Чемоданах Тульса Люпера», «Гольциусе и Пеликаньей компании» Гринуэй прибегает к цифровым технологиям и монтажным программам, позволяющим создавать многослойное изображение, подобное палимпсесту. Активно работая с полиэкраном, Гринуэй творчески осмыслил и даже предвосхитил современную компьютерную эпоху, где взаимодействие одновременно с несколькими источниками информации является привычной вещью.

Самая большая страсть Гринуэя (как он сам признается) — страсть к каталогизации. Во многих фильмах режиссер маниакально стремится зарегистрировать, подсчитать, упорядочить, перечислить и пронумеровать те или иные события, факты и явления. Одно из объяснений этому, которое дает сам Гринуэй, заключается в поисках драматургической структуры. Режиссер не любит традиционную повествовательную композицию,  а различного рода подсчеты и перечисления позволяют найти оригинальные формы организации материала.

Сами числа являются важнейшим символом лент Гринуэя. Например, в «Чемоданах Тульса Люпера» вся история выстраивается вокруг цифры 92 (атомный вес урана, главного элемента XX века, как считает режиссер): 92 героя, 92 микродействия, составляющих сюжет, 92 чемодана с примерами культурного наследия человечества и так далее. А, например, в «Отсчете утопленников» каждому событию, происходящему на экране, дается порядковый номер от одного до ста. В короткометражной «Смерти на Сене» ведется отсчет трупов, выловленных в парижской реке в определенный период времени. Также у Гринуэя есть работы, регистрирующие мельницы, лестницы и людей, выпавших из окон.

Чтобы объяснить эту свою склонность, режиссер задает вопрос: «Что такое искусство, как не попытка установить порядок в хаосе?». Осознавая беспорядочность устройства мира, Гринуэй все же старается привести его к некой гармонии, заведомо осознавая и как бы утверждая обреченность своих попыток.

Постоянный символ кинематографа Гринуэя, второй по значимости после чисел, — вода. Для режиссера это, прежде всего, мистическая субстанция, создающая образ очищения, обновления и перерождения: «Вода — это метафора новой жизни». Оттого частый кадр Гринуэя — обнаженные тела в воде. Разумеется, вода связана с темой эроса и танатоса. Она — источник жизни и одновременно — частая причина смерти (утопленники, возможно, самый распространенный тип героев Гринуэя, если классифицировать их по причинам гибели). Кроме того, вода — это просто красиво. Как говорит Гринуэй: «Вода — самая фотогеничная субстанция на свете».

Самый частый герой Гринуэя — это человек искусства, художник в широком смысле этого слова (не как профессия, а как стиль жизни). Он выводил на экран живописцев, архитекторов, композиторов, режиссеров, писателей. Среди великих, чьи биографии Гринуэй делал основой своих историй: Рембрандт, Хендрик Гольциус, Сергей Эйзенштейн, а в планах у него — Александр Дюма. Интересно, что к своим героям автор относится не то, чтобы без пиетета, однако уж точно не стремится представить их в качестве оживших монументов. Для него это обычные люди со своими страстями и пороками. Гениальные, но люди. Впрочем, надо отметить, что для Гринуэя любой герой умозрителен: это скорее некий набор авторских идей и тем, а не конкретный человек. Художники увлекают Гринуэя, поскольку, познавая мир, создают некую параллельную реальность — момент «творческого зачатия» режиссер и пытается найти в каждой своей работе. По Гринуэю это, как мы помним, лишено смысла, однако, как минимум, увлекательно. Как бы то ни было, не удивительно, что посмотрев «Эйзенштейн в Гуанахуато», отечественный Госфильмофонд отказался впредь сотрудничать с Гринуэем — красный стяг в попе классика революционного авангарда организация простить не смогла.

Большинство картин Гринуэя моментально опознаются не только по визуальному ряду, но и благодаря музыке. Соответствуя эклектичному духу кинематографа Гринуэя, музыка его картин сочетает в себе различные формы: от барочных вариаций в духе Генри Перселла до современного постминимализма. Гринуэй работал с самыми разными композиторами (в том числе Брайаном Ино и Филипом Глассом), однако наиболее плодотворное сотрудничество сложилось с классиком минимализма Майклом Нейманом. Последний часто использует репетитивную структуру: очищает музыку от всего «лишнего», выводя на первый план и закольцовывая простые музыкальные фрагменты, звучание которых усиливается по мере развития действия. Мироздание строится по принципу спирали, как бы напоминает нам лишний раз Гринуэй.