Симметрия
Основа основ визуального языка Уэса Андерсона — симметрия. Он часто выстраивает композицию, добиваясь максимального соответствия правой и левой сторон кадра. Одержимость симметрией можно связать с рядом причин. Во-первых, влиянием на Андерсона творчества
Стэнли Кубрика,
Питера Гринуэя и Уита Стиллмана, также предпочитающих гармонию и соразмерность пропорций композиции. Впрочем, помимо Кубрика тут, вероятно, не обошлось без искусства Древней Греции, Возрождения, классицизма и других эпох и стилей, ставивших следование принципу симметрии во главу угла. Ну и, конечно же, сыграло роль то, что Андерсон самоучка, без чьей-либо помощи выработавший принципы работы. К советам и урокам он всегда относился критично: «Я не ходил в киношколу, не оканчивал режиссерских курсов. Сам научился работать с камерой и актерами. Большинство советов, которые я слышал от преподавателей, такая чушь…» Во-вторых, именно симметричный способ организации пространства соответствует герметичной и условной вселенной андерсоновских историй. Наконец, в-третьих, симметрия отвечает индивидуальным представлениям режиссера об идеальной красоте: «Это не сознательные решения, это скорее нечто вроде почерка. Я это делаю именно так, а не иначе; иначе мне не нравится».
Траекторная съемка
Наряду со статичными симметричными кадрами Андерсон часто обращается к траекторной съемке — приему, предполагающему более-менее продолжительное следование камеры (позади, сбоку, спереди) за движущимся объектом или просто ее перемещение в пространстве по определенному маршруту. По словам режиссера, его завораживает подобная техника тем, что фокусирует внимание на действии, а также позволяет раскрыться актеру. Кроме того, длинные кадры, как считает Андерсон, уподобляют кино театру. Режиссер всегда мечтал о собственной постановке на сцене, однако возможности пока не предоставлялось.
Slow motion
Замедленное действие в кадре Андерсон использует не то чтобы часто (как правило, ближе к финалу), однако любопытна его трактовка этого приема. Если в большинстве случаев slow motion служит способом повысить
градус эпичности или подчеркнуть романтику момента, то Андерсон балансирует где-то между этими крайностями, трактуя технику в ироничном или трагикомедийном ключе.
Верность пленке
Уэс Андерсон относится к числу тех немногих режиссеров-рыцарей (вроде Квентина Тарантино, Кристофера Нолана и Пола Томаса Андерсона), кто вопреки экспансии «цифры» продолжает снимать на пленку. Причем на
«Королевстве полной луны» им и вовсе использовался 16-мм формат. Объясняется это упорство просто — никакая цифровая камера не способна уловить обаяние нежного марципанового мира режиссера.
Цветовая палитра
Фильмы Андерсона — настоящее пиршество цвета. Используемая режиссером характерная насыщенная цветовая палитра переходит из фильма в фильм почти без изменений. Фаворитами при этом можно назвать канареечно желтый, кроваво красный и бирюзовый (образующие гармоничную цветовую триаду). Андерсон — жизнерадостный режиссер, и буйство цвета является одним из проявлений его любви к жизни. Кстати,
тут находится любопытный блог, разбирающий цветовую палитру фильмов режиссера.
Съемка сверху
Излюбленный план Андерсона — снятый сверху вниз статичной
субъективной камерой вид какого-нибудь предмета или набора предметов, своего рода кинематографический аналог хипстерского фотоформата in my bag. Прием, с одной стороны, вовлекает зрителя в действие, позволяя ощутить себя на месте персонажа. С другой — отвечает фетишистской эстетике Андерсона, позволяя ему (и нам) насладиться во всех тонкостях красотой коллекции милых безделушек.
Фетишизм: костюмы, декорации, реквизит
Уэс Андерсон — фетишист. По степени увлеченности дизайном реквизита, костюмов и интерьеров сравниться с ним может, пожалуй, лишь Стэнли Кубрик или Лукино Висконти. Андерсон под завязку набивает пространство кадра обаятельными вещицами и мелкими деталями, по словам одного критика, заставляющими по окончании фильма «срочно посмотреть его еще раз». Режиссер, которого не раз уличали в инфантилизме, уподобляет мироздание игрушке, с коридорами–лабиринтами, уютными комнатками, предметами–безделушками и костюмами, более подходящими куклам, чем людям. Делается все это, разумеется, не только ради удовольствия — предметный мир является зеркалом мира внутреннего, служит точной характеристикой персонажа. В этом плане особенно показательна
«Семейка Тененбаум», где не только костюмы и предметы, но и интерьер каждой комнаты отражают внутреннее состояние героев, а их общее несоответствие вторит теме кризиса семьи.
В дизайне проявляется и такая черта Андерсона, как устремленность в прошлое. Режиссеру нравятся стили различных эпох XX века, которые он с детской легкостью и непосредственностью перемешивает в нечто пестрое, разношерстное, но единое. Даже привязка к конкретным датам, как к 30-м в «Отеле “Гранд Будапешт”» или 60-м в «Королевстве полной луны» не мешает эклектичному видению режиссера. «Время не властно над стилем», — как бы доказывает нам Андерсон. Но что интересно, по словам режиссера, кадр обрастает деталями спонтанно: «Меня всегда поражает, как все сложилось, ни один мой фильм не вышел таким, как я думал».
Шрифты
Еще один фетиш Андерсона — шрифты. Он придает огромное значение не только титрам (которых обычно много), но и различного рода надписям внутри кадра: вывескам, заголовкам книг и газет, обозначениям на остановках, названиям на транспорте, зданиях, коробочках и так далее. В шести из восьми картин (с «Бутылочной ракеты» до «Бесподобного мистера Фокса») Андерсон хранил верность шрифту Futura, созданному в 1920-х годах дизайнером Паулем Реннером под влиянием Баухауса и русского конструктивизма. В «Королевстве полной луны» режиссер отдал предпочтение рукописному шрифту, специально разработанному иллюстратором
Джессикой Хиш. А в «Отеле “Гранд Будапешт”» Андерсон обратился к шрифту Archer, компании Hoefler & Frere-Jones, с 2001 года использующегося в кулинарном (что символично!) журнале Martha Stewart Living.
Герои и актерский состав
Каждый фильм Уэса Андерсона — это многофигурное действие с участием как минимум полудюжины звезд мировой величины. Причем знаменитостей режиссер задействует как в качестве главных героев, так и эпизодников. К числу его любимых исполнителей можно отнести Джейсона Шварцмана, Оуэна Уилсона, Билла Мюррея, Эдриена Броуди, Уиллема Дефо, Тильду Суинтон – за каждым из них тянется шлейф чудаковатых образов, под стать причудливому андерсоновскому миру. Но также в фильмах режиссера появлялись и несколько неожиданные имена, например Брюс Уиллис, Харви Кейтель, Эдвард Нортон, Рэйф Файнс, Джуд Лоу, Джин Хэкмен, Кейт Бланшетт, Гвинет Пэлтрой, Джордж Клуни и Мэрил Стрип (оба озвучивали «Бесподобного мистера Фокса») и многие другие. Рискнем предположить, что любовь к звездам — это еще одно проявление фетишизма автора.
Герой Андерсона — это или ребенок, стремящийся стать взрослым или взрослый, остающийся ребенком. Неизменно или к первым, или ко вторым относятся трогательные лузеры и аутсайдеры, обаятельные сумасшедшие, покорители морей, отчаянные путешественники, незадачливые авантюристы, беглые любовники и прочие неисправимые романтики. Как справедливо замечает сам режиссер: «У меня есть подозрение, что любой персонаж моего фильма может войти в другой мой фильм, и это будет естественно и логично». Не зря большинство его картин, так или иначе, посвящено теме семьи. И также не случайно многие актеры сравнивают свое участие в съемках у Андерсона именно с каникулами в кругу родственников.
Меломания
Уэс Андерсон, подобно одному из своих кумиров Мартину Скорсезе, знает толк в хорошем саундтреке. В его фильмах звучали самые разные (но неизменно знаковые) исполнители: The Rolling Stones, The Kinks, The Who, Sigur Rós, Джон Леннон, Франсуаза Арди, Джо Дассен,
Сатьяджит Рай, и конечно же классические композиторы: от Бетховена к Эрику Сати и до Бенджамина Бриттена. Аудиоряд выполняет у Андерсона функцию не меньшую, чем визуальный: действие порой отталкивается от музыки, а тот или иной трек часто служит определяющей характеристикой героя. Кстати, в финале «Отеля “Гранд Будапешт”» и вовсе звучит русская народная
«Камаринская». Так что Уэс — наш!