Мастер: Михаэль Ханеке
Антикино: против масскульта, против правил и против зрителя
Фильмы Михаэля Ханеке часто характеризуют не иначе как антикино. Дело в том, что в его картинах часто и намеренно нарушаются привычные сегодня нормы популярного кинематографа. Ханеке не считает, что у фильма должен быть главный герой («71 фрагмент хронологии случайностей») или четкий сюжет («Белая лента»). И он легко допускает прямое обращение героя к зрителю или обратимость уже свершившегося экранного действия («Забавные игры»). Также он сводит к минимуму движение камеры, отказывается от закадровой музыки и никогда не завершает свои ленты хэппи-эндом, о чем поговорим более подробно ниже.
Есть версия, что такой подход вызван резким неприятием Ханеке массовой культуры и Голливуда как весомой ее части. Масскульт, по мнению режиссера, катастрофически деформирует современное общество, а значит, и работать по его законам нельзя. Уж тем более надо преодолевать искусственные ограничения, если ты хочешь не угодить зрителю, а вывести его из себя, шокировать и потрясти. Сам Ханеке говорит по этому поводу следующее: «Все правила, которые обычно заставляют зрителя идти домой счастливыми и довольными, в моих картинах уничтожены». Вам неприятно и тяжело смотреть фильм Ханеке? Отлично, значит, все работает как нужно.
ТВ в кадре
Насилие: от протеста к живодерству
Насилие в самых разных его проявлениях — главная тема творчества Михаэля Ханеке. Ни одна его картина не обходится без кровопускания, более того — из-за обилия жестокости некоторые фильмы режиссера выходили со специальными предупреждениями. Что не мешало даже закаленным зрителям в ужасе сбегать с сеансов или терять сознание посреди просмотра. На этом фоне не удивительно, что режиссера то и дело преследуют обвинения в безнравственности и патологической склонности к смакованию ужасов. И тут начинается смешное. Дело в том, что экранное насилие для Ханеке — это способ протеста против насилия реального. Умерщвляя или калеча своих героев, режиссер препарирует природу жестокости, борется с ней и говорит об опасности привыкания. Подход, очевидно, проистекает от практик венских акционистов, предполагавших избавление от агрессивных инстинктов через проживание экстремального опыта.
Интересно сравнить Ханеке с другим мастером экранного членовредительства — Квентином Тарантино. Мировая популярность к ним пришла примерно в одно время, но при этом взгляд на кровопролитие они представляют диаметрально противоположный. Если у Тарантино насилие — это игра, дань жанру, смех да веселье, то у Ханеке все предельно серьезно. Насилие для него — абсолютное зло, не допускающее никакой возможности юмора. У Тарантино насилие — это следствие мести или корысти. Ханеке же приходит к выводу о вечности этого зла и его беспричинности — головорезы в его фильмах действуют спонтанно, немотивированно, иррационально. Режиссер отказывается объяснять загадку насилия только социальными факторами или иронизирует по поводу психологических трактовок (в «Забавных играх» герои-маньяки в шутку ссылаются на свое несчастливое детство). Насилие — это просто часть буржуазного образа жизни, который, видимо, надо менять целиком.
Впрочем, спорным остается вопрос, насколько протест против насилия оправдывает живодерство. В большинстве своих картин Ханеке по-настоящему на камеру убивает животных: аквариумных рыбок в «Седьмом континенте», курицу в «Скрытом», свинью в «Видео Бенни», собаку в «Забавных играх» и лошадей во «Времени волков». По мнению режиссера, подобные жертвы вполне оправданы целями творческого высказывания и художественной убедительности. Да и вообще — животных он ценит не очень-то высоко. Но далеко не все зрители с режиссером согласны, а потому время от времени возникают петиции за запрет Ханеке заниматься кинематографом.
Дети — зло
Если для одних дети — цветы жизни, то для Ханеке дети — это средоточие мирового зла. Ребенок совершает убийство в «Видео Бенни». Дети (по всей видимости) становятся причиной «несчастных случаев» в «Белой ленте». Однако вряд ли это вызвано хронической мизопедией. Скорее для Ханеке персонаж-ребенок — это лакмусовая бумажка, проявляющая пороки общества. Дети напрямую отражают то, что в них закладывается окружающими условиями: бытовым авторитаризмом, религиозным лицемерием, буржуазным благополучием, подавляемыми эмоциями и так далее. Крайнее следствие всего этого — все то же насилие.
Любопытен и другой аспект отношения Ханеке к героям юного возраста. Режиссер не боится нарушать еще один негласный кинозакон — он позволяет себе убивать детских персонажей. Обычно это считается нечестным способом эмоционального воздействия на зрителя или, на худой конец, дурновкусием. Ханеке такие обвинения не смущают, потому как, во-первых, максимальный зрительский шок — одна из его задач. Во-вторых, он апеллирует не столько к эмоциям, сколько к мысли, а значит, не пытается вызвать слезу или жалость. В-третьих — следует установке на реализм, ведь в жизни дети тоже погибают. Хорошо хоть детям, в отличие от животных, на площадке Ханеке не приходится отправляться на тот свет по-настоящему.
Саспенс: аскетизм и детали
Ханеке — мастер саспенса. Прямолинейно следуя жанровому разграничению, его фильмы даже нередко относят к триллерам. Но, опять же, Ханеке — мастер особого саспенса. У него техника не служит развлекательным целям и не возникает в неких экстремальных обстоятельствах, как у Альфреда Хичкока. Саспенс Ханеке отражает ужас обыденной действительности и в ней и рождается. Например, в «Видео Бенни» или «Белой ленте», казалось бы, не происходит ничего необычного — ряд вполне бытовых сцен. Однако аскетичный комплекс аудиовизуальных средств работает таким образом, что зритель подсознательно чувствует напряжение и угрозу. Томительное ожидание рано или поздно взрывается неким жутким событием.Но как создается саспенс у Ханеке? Прежде всего, деталями. Например, в кадре может присутствовать контрастное, дисгармоничное цветовое пятно, или кадр может казаться слишком длинным, или план будет намеренно «испорчен» светом или каким-то мешающим объектом, или тишина будет слишком подозрительной. Набор подобных инструментов у изобретательного режиссера неограничен.
Длинные статичные кадры
Ханеке относится к числу режиссеров, предпочитающих минимизировать монтаж. При этом часто его длинные кадры статичны. Так Ханеке отстраняет зрителя от действия, делая его сторонним наблюдателем и исключая эффект вовлечения. Но экранные события менее жуткими от этого не становятся, а даже наоборот — длинным статичным кадром Ханеке как бы заставляет нас внимательнее вглядеться и сконцентрироваться. Вот как объясняет трехминутный статичный план в «71 фрагменте хронологии случайностей» кинокритик Андрей Плахов: «В сцене с пинг-понгом камера абсолютно неподвижна, и бесконечно длится один и тот же кадр. Зритель начинает скучать, потом сердиться, и наконец — по-настоящему смотреть и вникать в то, что, собственно, представляет эта сцена».
Иначе работает десятиминутный кадр с общим планом в «Забавных играх». Смотреть его физически тяжело не из-за отсутствия динамики, а из-за жестокой наполненности. Заметим, что длину кадра Ханеке от фильма к фильму постепенно увеличивает. Например, если «Забавные игры» имеют среднюю длину кадра 19,5 секунд, то в последней на данный момент работе режиссера «Любовь» параметр составляет 32 секунды.
Георг и Анна
Отсутствие саундтрека
Сцена из фильма «Забавные игры» (1997)
Ханеке никогда не прибегает к услугам кинокомпозиторов и почти не использует закадровую музыку. Если музыка и звучит, то она внутрикадровая, когда, например, герой слушает что-то на аудиопроигрывателе. Причина этого проста — отказ от киномузыки делает форму более строгой. А кроме того, добавляет ощущения реализма, ведь в жизни нас не сопровождает оркестр. Любопытно, что часто в качестве внутрикадровой музыки Ханеке использует тяжелый рок и классику. Ярким примером контрастного использования этих музыкальных форматов является открывающая сцена «Забавных игр», где умиротворяющая «Аталанта» Генделя внезапно прерывается грайндкором Джона Зорна — так же благополучная жизнь семейства героев будет разрушена вторжением дуэта маньяков. В разновидностях рока режиссер, надо полагать, видит яркое воплощение все того же масскульта, развращающего душу и расшатывающего психику («Видео Бенни»). Но классическая музыка, причисляема к высоким искусствам, вовсе не обязательно становится гарантом здорового рассудка и чистой совести — словами критика, она только «камуфлирует низость и подлость» («Пианистка»).
Открытый финал
Еще одна интересная особенность фильмов Ханеке — они часто прерываются как бы на полуслове, посреди действия. Автор оставляет зрителя гадать: что случится с героями дальше, каковы же были причины произошедшего, и глобально — к чему вообще все это было. В этом, как считают критики, и заложен смысл. Открытый финал провоцирует работу мысли, оставляет чувство волнения и неудовлетворенности. А в этом Ханеке и видит предназначение кинематографа.
Unhappy End
Если же финал не открытый, то все кончается плохо. Режиссер как бы смеется над зрительской привычкой к Голливуду, где герой, что бы ни происходило, выходит сухим из воды. Ханеке постоянно дает персонажам надежду на спасение, но каждый раз эта надежда оказывается мнимой. В его киновселенной хорошим людям не везет, а негодяи уходят от расплаты (опять реализм). Наиболее яркий и издевательский пример этого можно найти в «Забавных играх». Вот героине удается застрелить злодея. Ан нет! Кинопленка внезапно отматывается назад, и мы видим другой вариант развития того же эпизода — на этот раз зло торжествует. И торжествует оно в конце почти всех картин Ханеке. Примечательно, что и финальные титры обязательно сопровождаются не музыкой, как мы привыкли, а гнетущей тишиной. Какая уж тут музыка, когда на наших глазах только что произошел очередной локальный Апокалипсис.
