Приемы: Четвертая стена

В широком смысле четвертая стена — это негласно признаваемая зрителем и исполнителями псевдореалистичность условного игрового действия. Четвертую стену, таким образом, можно считать неотъемлемым компонентом при восприятии едва ли не любого вида искусства с незапамятных времен. Ведь и театр, и литература всегда требовали от аудитории признания, хотя бы временного, действительности воспроизводимых ими событий. Сам термин «четвертая стена» был введен в XVII-XVIII веках драматургами Мольером и Дени Дидро. Так они обозначали в традиционном трехстенном театре воображаемую границу, отделяющую условный мир сцены от реальности. 
 

Попытки разрушения четвертой стены, предпринимавшиеся, чтобы размыть границу между зрителем и автором, действительностью и воображаемым, также делались издревле, — они были и в античном театре, и Шекспиром — но наиболее серьезно и системно к этому вопросу подошел Бертольд Брехт. Его «эпический театр» подчеркнуто условен, а взаимодействие актера и зрителя стало обычным делом, то есть разрушение четвертой стены превратилось в один из принципов постановки.

«Прибытие поезда» (Братья Люмьер, 1896)

Однако в том и состоит отличие театра от кино, что если в первом четвертая стена — условность, то во втором — факт. Реальность и кино отделены друг от друга абсолютно материальным экраном, а значит, и разрушить четвертую стену здесь сложнее. Точнее, это можно сделать лишь на символическом уровне. Тут на помощь приходит природное жизнеподобие кино — зритель склонен принимать события на экране за действительность в гораздо большей степени, чем в театре. Не случайно, что и самый первый пример слома четвертой стены в кино мы обнаруживаем уже в одном из первых фильмов — в «Прибытии поезда» братьев Люмьер. Благодаря созданному ощущению пространства и показанному движению в перспективе — поезд, появляясь издалека, проходит через весь экран на первый план и уходит за кадр — публика пугалась и бросалась врассыпную. Методы разрушения четвертой стены в кино с тех пор, конечно, изменились, да и зритель стал, мягко говоря, искушеннее. Рассмотрим основные разновидности приема и цели, которых авторы с его помощью добиваются.
 

Кадр из фильма «Большое ограбление поезда» (Эдвин Портер, 1903)

Самый распространенный способ. Впервые использовался в классическом вестерне Эдвина Портера «Большое ограбление поезда», в финале которого главарь банды направлял револьвер на камеру и несколько раз спускал курок, чем вызывал ужас в зале — зритель того времени воспринимал неожиданное действие героя как реальное нападение.

Кадр из фильма «Энни Холл» (Вуди Аллен, 1977)

Впрочем, чаще всего экранный персонаж обращается к аудитории не с действием, а со словом. Он может комментировать сюжет, вступать с публикой в диалог, сообщать дополнительную информацию, чаще всего о себе и других героях, обращать наше внимание на какие-то вещи, подчеркивая их важность, размышлять о смысле жизни или откалывать шуточки, чтобы оживить атмосферу. 

Кадры из фильмов «Фантазия» (1940), «Выходной день Ферриса Бьюллера» (Джон Хьюз, 1986), «Дэдпул» (Тим, Миллер, 2016) и «Карточный домик» (2013-...)

Делать это может конферансье, не принимающий участия в истории, как в диснеевской «Фантазии» или в «Черной субботе», или активный герой сюжета, как в «Энни Холл», «Выходном дне Ферриса Бьюллера», «Бойцовском клубе», «Амели», «Поцелуе навылет», «Дэдпуле» или в «Карточном домике». Герои этих картин находятся в постоянном общении с аудиторией, что способствует вовлечению зрителя и установлению доверительных отношений с авторами — нам как бы говорят: «Мы такие же, как ты, у нас вот такие мысли и вот такие проблемы, знакомо, не правда ли?»
 

Кадры из фильмов «Дорога» (Федерико Феллини, 1954), «Иди и смотри» (Элем Климов, 1985), «400 ударов» (Франсуа Трюффо, 1959), «Выживший» (Алехандро Иньярриту, 2015)

Иногда актер, обращаясь к зрителю, и вовсе обходится без слов и действий, а лишь устремляет к нам пронзительный взгляд. Такой способ разрушения четвертой стены стал расхожим штампом в «серьёзном» кино. Он часто используется в наиболее драматичных моментах, придавая действию особенно сильное эмоциональное звучание. Вспомним кульминационные сцены «Дороги» Феллини, «Иди и смотри» Климова, финальные кадры «400 ударов» Трюффо или недавнего «Выжившего» Иньярриту. Подобный зрительный контакт усиливает эффект сопричастности переживаниям героя в момент его эмоционального обнажения. 

Кадры из фильмов «Заводной апельсин» (Стэнли Кубрик, 1971) и «Забавные игры» (Михаэль Ханеке, 1997)

В зависимости от контекста тот же подход может восприниматься и иначе. Например, в «Заводном апельсине» Кубрика или «Забавных играх» Ханеке, где герои взглядом приглашают публику принять участие в довольно жутком действии. Особенно примечательны в этом плане «Забавные игры», фильм, исследующий границы между экранным и реальным насилием. В начале и конце один из маньяков подмигивает в камеру, намекая то ли на то, что зритель может стать следующей жертвой, то ли на то, что, наблюдая за проделками антигероев, аудитория становится не просто свидетельницей, а соучастницей преступлений. 

Кадр из фильма «Трудно быть Богом» (Алексей Герман, 2014)

Наконец, обращение к публике второстепенных персонажей придает игровому кино ощущение документалистики, при съемках которой в камеру часто заглядывают случайные прохожие. Таким методом работал Алексей Герман, в картинах которого частенько неожиданно появляются и так же исчезают эпизодические герои, которые то что-то бормочут в камеру, то смотрят прямо на зрителя, то тычут в него пальцами. С учетом умения Германа найти колоритных людей для таких случаев, эффект присутствия окрашивается в гротескные тона. 
 

Кадр из фильма «Мост искусств» (Эжен Грин, 2004)

Разновидность слома четвертой стены, когда герой вроде бы тоже обращается в зал, но, как мы вскоре понимаем из контекста, он говорит не со зрителем, а с другим героем. Так авторы добиваются, с одной стороны, дезориентации аудитории, а с другой — помещают в пространство фильма, делая её своеобразной посредницей между общающимися персонажами. Принципиально и постоянно этот прием использует французский экспериментатор Эжен Грин.
 

Учитывая, как на заре кинематографа на публику воздействовали вышеупомянутые «Прибытие поезда» и «Большое ограбление», не удивительно, что разрушение четвертой стены стало распространенным инструментом боевиков и просто зрелищного кинематографа (вспомним «Аватар» Кэмерона или «Прогулку» Земекиса). Режиссеры любят что-нибудь запустить в сторону камеры – пули, оружие, обломки, обрушивают на нас здания, наезжают машинами и т.д. Прием стал особенно востребован с популяризацией 3D-технологий, позволяющих усилить эффект присутствия и, соответственно, сделать аудиторию более отзывчивой. Главное тут, пожалуй, неожиданность, чтобы зритель не успел вспомнить, что это всего лишь кино, и проявил естественную реакцию на вдруг свалившийся ему на голову предмет. 
 

Кадр из фильма «Отвращение» (Жан-Люк Годар, 1963)

Ещё один способ разрушения четвертой стены связан с открытым выходом героев за пределы условного пространства. Проще всего это обозначить обращением героя к съемочной группе, когда в кадре неожиданно появляются камеры, микрофоны, режиссер в кресле и так далее. Такой подход с оттенком мизанабима (фильм в фильме) обычно используется для комического эффекта (фильмы Монти Пайтон) или для демонстрации рефлексии авторов по отношению к своему творчеству (фильмы Феллини и Годара). 
 

Особенно популярен прием в анимации, герои которой порой словно бы не желают мириться со своей нереальностью и всячески пробуют доказать, что они живые. На этом построен сюжет «Кто подставил кролика Роджера» Земекиса.  
 

Кадр из фильма «Ведьмы из Блэр» (Дэниэл Мирик и Эдуардо Санчес, 1999)

Вероятно, самый радикальный способ разрушения. В этом случае авторы делают вид, что стены просто не существует. Соответственно, условность не подразумевается, а действие выдается за реальное. Цель очевидна — убедить аудиторию в подлинности происходящего и тем самым усилить эмоциональное воздействие. Пионером такого подхода стало радио — знаменитая постановка «Войны миров» Орсоном Уэллом в 1938 году, стилизованная под репортаж о вторжении инопланетян и вызвавшая массовую панику в США. 

Кадр из фильма «Горько» (Жора Крыжовников, 2013)

В кино прием обрел популярность в 1990-2000-е годы в формате поджанра мокьюментари, названного «найденной пленкой». Тогда один за другим стали выходить фильмы, якобы снятые на любительские камеры обычными людьми, ставшими свидетелями необычных событий. Формат лучше всего сросся с хоррором («Ведьма из Блэр») и фантастикой («Монстро»). В России, что характерно, — с комедией («Горько!»).  
 

Ещё один вариант отказа от четвертой стены — субъективная камера, когда зритель видит происходящее глазами одного из героев, тем самым становясь участником действия и отказываясь от дистанции между экранными событиями и реальностью. Прием имеет длинную историю и применялся во многих картинах разных режиссеров (от «Наполеона» до Doom и от Хичкока до Ардженто), однако в итоге его потенциал куда полнее раскрылся в компьютерных играх. Расширить возможности субъективной камеры в кино, вероятно, удастся благодаря появлению мобильных цифровых устройств. Насколько силен этот эффект, можно оценить на примере сериала «Моими глазами» или боевика «Хардкор», отечественных проектов, которые впервые в истории полностью отданы субъективной камере.
 

Экспериментальный способ – буквальное вовлечение зрителя в экранное действие. Один из первых примеров интерактивного фильма — «Киноавтомат» 1967 года. Тогда публике во время сеанса несколько раз предлагалось с помощью специальных пультов проголосовать за выбор дальнейшего развития сюжета. Прием не получил большого распространения в кино, но, по сути, заложил основу компьютерных игр, где действие зависит от решений игрока.