«Чем выше класс актера, тем меньше идей он приносит на площадку»: тезисы мастер-класса Николая Лебедева

В кино огромное значение имеет магия, исходящая от вас, от вашей души, от вашей эмоции. Ингмар Бергман говорил, что кино имеет ту же природу, что и музыка, и я с ним согласен. В кино, как и в музыке важнее всего созвучие, которое идет к самому сердцу. Минуя сознание, оно апеллирует к эмоциям. Потому никакие рецепты о том, как снимать кино, здесь не помогут. Поможет только одно — ваше собственное сопереживание вашей истории. Причем, основываясь на собственном опыте, могу сказать, что это касается всех: актеров, сценаристов, операторов и даже тех, кого мы называем техническими сотрудниками. Люди могут иметь высочайшую квалификацию, но если они не вкладывают душу, то ничего не происходит. И более того, если режиссер находится в неправильном физическом или душевном состоянии, то что бы ни делал актер, как бы ни работал оператор и вся остальная съемочная группа, получается что-то совсем не то. Каким-то образом энергетика режиссера считывается камерой. Как? Не знаю, но это так. 

Что мне важно в актере? Отдача. Мне важно, чтобы актер приходил на площадку, желая вложить свои силы в картину, не думая о том, играет ли он на крупном плане или на общем. Если я чувствую, что человек выкладывается, я отдаю все силы, чтобы работать ему было хорошо. И нет разницы, главная это роль или роль тридцать второго плана. Ничего неважного в кино не бывает. Если человек в кадре, он должен привносить свою энергетику, он должен чувствовать картину, он должен быть в нужном состоянии. И надо понимать, что вас используют не просто как реквизит — вы личность.  

Для режиссера в работе с актером важно не бояться посмотреть на актера с новой точки зрения. Я в этом плане неоднократно чуть не ошибался. Много раз я пробовал посмотреть на знакомого артиста иначе и в итоге открывал в нем совершенно новые вещи. Первая такая история произошла на картине «Змеиный источник», где в центре сюжета была сильная, властная героиня. Роль писалась с прицелом на Светлану Сергеевну Дружинину. Она прочитала сценарий и сказала: «Я играть этого монстра? Никогда». В общем, я искал женщины сильных. Но в какой-то момент мне посоветовали Ольгу Остроумову. Мы от нее уже отказывались, потому что от нее исходит энергетика благополучия. Но все-таки мы с ней встретились, и когда она села в кадр, я совершенно обалдел. В итоге — одна из лучших ролей Остроумовой. И такие случаи у меня были потом и с Данилой Козловским, и с Олегом Меньшиковым. Не бойтесь посмотреть на привычное амплуа актеров иначе. За привычной маской могут быть потрясающие возможности. Конечно, предложить что-то непривычное актеру, тем более известному, сложно. Но оно того стоит.

Если вы не провели застольный период, вы много можете потерять. Ваша задача, как режиссера, выбить время на этот застольный период. Потому что на площадке, к сожалению, времени работать с актерами подробно не остается, особенно если речь идет о больших сценах. Когда у тебя на площадке все горит и взрывается, как у нас было на «Экипаже», нет возможности объяснять каждому, что делать. Поэтому люди приходят, уже зная, что делать. Для этого, конечно же, я провожу репетиции перед съемками. В течение трех-четырех месяцев мы встречаемся с каждым актером, разбираем сцену за сценой, проходим всю линию роли. Даже если действия актера никак не прописаны, но он присутствует в кадре. На «Легенде №17» таких ситуаций было много. На первом плане Данила решает свои проблемы, а за ним хоккейная команда, но что она делает — не понятно. Поэтому с каждым мы проговаривали, что ты здесь делаешь, в каком ты состоянии. В итоге люди приходили подготовленными, зная, чего мне от них хочется, и благодаря этому сразу все оживало.  

Еще одна важнейшая часть подготовки — изучение материала. Без нее невозможно двигаться дальше, ведь мы ничего не знаем о чужих профессиях и судьбах, кроме штампов. И проделывать эту работу необходимо и режиссеру, и актерам. Потому я всегда отправляю актеров пройти практику. На «Звезде» актеры месяц провели в разведроте. На «Поклоннике» — работали на почте. На «Экипаже» Данила Козловский, Владимир Машков и Агне Грудите занимались на авиатренажерах. Катя Шпица и Сережа Кемпо прошли подготовку бортпроводников. Благодаря этому они знали, что принесут в картину на площадке в плане реплик и актерских приспособлений. И, кроме того, такая подготовка помогает влюбиться в материал.

На «Легенду №17» Данилу Козловского не утверждали четыре месяца. Утвердили, когда съемки уже велись. Не было никаких гарантий, что он будет сниматься, и вообще прочили другого артиста. Изначально я с Данилой не хотел даже встречаться — я видел его другие роли, и мне казалось, что он не подходит. Но продюсеры настояли — просто прислали его и все. Мы встретились, начали читать роль, и мне тут же стало интересно. Я стал что-то говорить, а он стал подхватывать. После первых проб мне понравилось с ним работать, но я хотел снимать артиста помоложе. Мы провели второй этап, и на этот раз Козловский категорически не понравился продюсерам. А меня-то он зацепил абсолютно. И дальше Данила два-три, иногда четыре раза в неделю приезжал из Питера, и мы проводили репетиции. При этом параллельно он работал в театре, доснимался в картине «Дубровский» и каждый день с утра ходил в спортзал на полтора часа, а вечером на лед. Как он все это успевал делать — я не понимаю. Он выкладывался невероятно, зная, что его не хотят на эту роль. Но он хотел и, видимо, просто получал удовольствие от подготовки, не думая, будет что-то или не будет. Такая одержимость очень подкупает. Более того, когда мы начали снимать, я боялся, что человек расслабится. Нет. Данила, снимаясь каждый день, не уходил с площадки вообще, даже когда у него были паузы. Он все время находился в состоянии роли. И, как мне кажется, это принесло свои плоды.  

Режиссерам, чтобы вы знали. Артисты вас любят, но они как дети в школе. Они тоже могут любить преподавателя, но если есть возможность подложить вам кнопку, они не преминут ею воспользоваться. Будьте к этому готовы. Прекрасная актриса Светлана Тома когда-то так мне и сказал: «Артисты — дети. Злые, капризные, но дети. Вот с ними так и надо себя вести». Если ты не любишь детей, то ничего не получится. То же с артистами. Я никогда не кричу на них. Если вы станете кричать на актера, унижать его, все, чего вы добьетесь, это того, что он начнет зажиматься. Единственно исключение — если актера необходимо ввести в определенное состояние. Но пользоваться этим нужно очень аккуратно. Если вы заденете профессиональный струны — это одно. Но если личные, человеческие, то сделаете только хуже. 

Профессионал точно знает направление. Чем выше класс актера, тем меньше идей он приносит на площадку. Меньшиков на «Легенде №17» одну-две идеи принес. Но это было абсолютное попадание. А чем хуже артист, тем больше пауз и тем больше идей, которые черт знает что. 

На картине «Экипаж» я безумно уставал из-за сложных смен. Но все равно я, жуткий лентяй и «сова», обязательно вставал в пять часов утра. Для того чтобы позаниматься на петлях, поотжиматься, побегать. И это помогает. Раньше на площадке у меня было кресло, я садился, размякал, и вставать уже было лень. И, видимо, все это выливалось на экран. Сейчас я этого себе не позволяю. Я ношусь по площадке, не останавливаясь, а сажусь только когда смотрю кадр, просто потому что так удобней. И такой подход дает ритм и нужное состояние и мне, и группе. 

Майкл Кейн на мастер-классе сказал: «Смотрите на Мэрил Стрип, Пола Ньюмана, Роберта Рэдфорда и воруйте, но делайте это по-своему. Они все тоже воруют, просто вы не знаете, у кого и как, потому что они так хорошо это переделывают». Нельзя тупо брать что-то и вклеивать. Но совсем другое дело, если вы берете какую-то интересную вещь, преображаете ее, используете ее для вдохновения, вот тогда вы выращиваете что-то свое. И это абсолютно нормальный процесс. Если вы загляните в энциклопедию, вы прочитаете там, что любое произведение искусства основывается на опыте предшествующих произведений. Хичкок рос на немецком экспрессионизме, отлично знал Мурнау и лишь изображал, что не очень помнил Ланга. И, кстати, Хичкок нигде не говорил, что «Психо» спровоцирован картиной Клузо «Дьяволицы», хотя оттуда позаимствованы абсолютно конкретные вещи. Иными словами, это естественный процесс. Вопрос лишь в том, как вы почувствовали, как вы преломили чужое произведение. Я не могу сказать, что я вот сижу и думаю: «А сопру-ка я это». Просто какие-то вещи уже сидят в подкорке, возникая в форме визуальных и музыкальных созвучий. Ищите сами важное и ценное для вас. Наверняка вы найдете что-то, что будет вас вдохновлять. Но не лямзите напрямую — это бессмысленно. 

Выбор темы для меня — это всегда очень тяжелый процесс. Я знаю, что за мной закрепилась слава конъюнктурщика. Это началось с картины «Звезда». Но в действительности я тогда взялся за тему, которая никому была не нужна. Мне все говорили, что снимать мне не дадут, что это будет полный провал и так далее. Но мне было все равно, я просто очень хотел сделать эту картину. Она вышла, имела неожиданный резонанс, и тут же я стал про себя читать, мол, просчитал конъюнктуру. То же самое было с «Легендой №17». Когда мы снимали, спортивная драма была самым невостребованным жанром в нашем кино. Никто не интересовался тем, что мы делали. Но как только фильм показали на кинорынке, я снова стал конъюнктурщиком, который все точно высчитал. Это я все к тому, что делайте свое, то, что вам хочется. Да и снимать кино, которое тебе неинтересно — невозможно. А высчитать ничего нельзя, и именно поэтому я с большим трудом ищу темы. 

Мне везло с операторами. С Иреком Хартовичем мы познакомились на небольшой российско-американской картине «Изгнанник». Он не говорил по-русски, а я практически не говорил по-английски. Но удивительное дело — мы встретились, он мне стал что-то рассказывать, и хотя я не понимал ни слова, я все прекрасно понимал эмоционально. То есть если люди хотят понять друг друга, если они настроены на одну волну, то они обязательно поймут друг друга. И с тех пор все мои картины снимал Ирек. У нас не возникает конфликтов, а если ему не нравится что-то в моих идеях, он всегда предлагает что-то лучше. 

Я всегда сам заранее рисую раскадровки. Для меня это необходимо, чтобы продумать сцену. А, кроме того, это техническое обоснование. Если сцена сложнопостановочная, то раскадровка перерисовывается с художником. Ирек это смотрит и дальше готовится. На площадке мы практически не общаемся, потому что мы уже знаем, кто и что должен делать. 

На съемках фильма «Экипаж» (2016)

И важно, что с Иреком я чувствую себя защищенным. На «Экипаже» был момент, когда на площадке пошел снег. Операторская группа мне говорит: «Снимать невозможно, это не смонтируется». А я понимаю, что если сегодня мы это не снимем, то мы не снимем это никогда, будет катастрофа. Я обращаюсь к Иреку: «Что делать?». А он: «Снимать». Но как? Снег ведь. А Ирек: «Не вижу снега — это пепел». И дальше он снимает так, что на экране снег — это абсолютный пепел. Но для этого нужно желание это сделать и умение поставить свет соответствующим образом. Если есть желание, всегда можно найти решение, подчинив его задаче. Всегда можно найти, как повернуть ситуацию в свою пользу, даже если она кажется абсолютно невыиграшной. Надо только захотеть. А это идет от вас. 

Спилберг говорит, что человек, который выходит на площадку, не волнуясь, — не режиссер. Начало каждой новой картины — это начало с чистого листа. Те вещи, которые вчера помогали, сегодня уже не работают. Поэтому каждый раз надо проходить новый путь и не бояться ошибиться. Главное двигаться, а не стоять на месте. Банально, но это самое важное.

Материал подготовлен на основе мастер-класса Николая Лебедева в Академии кинематографического и театрального искусства Н.С. Михалкова.