Натурализм в анимации: как не перейти границы

С самого начала развития анимационного искусства аниматоры стремились создавать изображение, максимально близкое к естественному. Технологии совершенствовались: внимательное наблюдение за окружающей средой сменялось детальным копированием снятых на пленку живых актеров, выборочной покадровой перерисовкой и, наконец, созданием с помощью компьютерных технологий изображения, практически неотличимого от натурного кадра. Однако растущий уровень реализма не всегда шел на пользу итоговому результату.

Разбираемся в истоках натуралистической тенденции в анимации и вспоминаем, когда подобное решение визуального образа персонажей и фонов становилось предметом дискуссий в среде профессионалов.

Техника ротоскопирования

Идейно близкой к современному цифровому решению персонажей в анимации была техника ротоскопирования, изобретенная в 1914 году аниматором Максом Флейшером. Увлекшись анимацией, прежде всего, как направлением, в котором он мог совершенствовать технические изобретения, Флейшер придумал метод, позволяющий проецировать натурное киноизображение на «просвет» (рабочий стол аниматора) и переводить его на лист бумаги. Ротоскоп давал художнику возможность копировать натурное движение на бумажные фазы, создавая таким образом абсолютно жизнеподобное движение.

Серия «Из чернильницы» (1919)

Вместе со своим братьями Джо и Дейвом он снял экспериментальную работу, которая впоследствии переросла в знаменитую серию «Из чернильницы». Джо колдовал с аппаратурой, а Дейв позировал для натурной съемки в костюме клоуна, став первой моделью для Клоуна Коко. При этом Флейшер использовал ротоскоп только для тех фрагментов сцен, где требовалось выверенное движение. Остальное традиционным способом рисовалось вручную.

Кстати, он также обнаружил, что не надо перерисовывать каждый кадр целиком, поскольку многие элементы персонажа остаются неподвижными в соседних фазах, и ввел подлинное новшество тех лет — совмещение в одном кадре живых актеров и анимации.

«Белоснежка и семь гномов»

Рискованная авантюра, как Дисней сам называл съемку первого полнометражного мультфильма «Белоснежка и семь гномов» (1937), поставила перед аниматорами студии не только сложную задачу создания семи персонажей, наделенных индивидуальными чертами, но и более крупную — реалистичную анимацию человеческого персонажа. Некоторые критики до сих пор главной неудачей фильма считают слишком естественный образ Принца. Техника ротоскопирования была применена и для решения визуального облика Белоснежки. Но это не было обычным копированием натурных съемок.

Несмотря на сложность в прорисовке гномов с учетом их индивидуального характера движения, реакции, мимики, на открытом лице Белоснежки любые неточности быстро становились заметны. Ее глаза и губы всегда должны были прорисовываться абсолютно точно, иначе линия начинала дрожать, что портило все изображение.

Метод применялся позднее в «Золушке» (1950) и «Спящей красавице» (1959). Дисней даже снял для художников учебный фильм, в котором говорил о необходимости создавать персонажей «как можно более реалистичными, практически живыми». Уже тогда многие считали, что такой метод скорее мешает творческому процессу, чем совершенствует мастерство рисования.

Трейлер мультфильма «Спящая красавица» (1959)

«Бэмби»

Работа над «Бэмби» (1942) — экранизацией лирической книги Феликса Солтена о жизни леса — потребовала совершенно нового стилистического подхода. Часть художников цеха на этапе подготовки пристально изучала природу, для того, чтобы разыграть историю олененка на убедительном фоне и создать персонажей, визуально близких к настоящим животным. Позднее такой же подход был применен для работы над «Королем Львом» (1994). Конечно, сейчас очарование этих лент в первую очередь связано с их принципиальным отличием от трехмерных моделей реалистичных животных и фоновой части, ничем не отличающейся от обычной фотографии. Но на момент создания главной установкой аниматоров было соблюдение баланса между художественной фантазией и жизненной достоверностью изображения. Гротеск, преувеличение и стилизация поощрялись, но только для подчеркивания реальности.

Трейлер мультфильма «Бэмби» (1942)

Один из пионеров рисованной анимации в нашей стране — Иван Иванов-Вано, оценивая позднее влияние американской школы на отечественную, писал: «Декорации в „Бэмби“ — та среда, в которой развертывались события фильма, — были решены иначе, чем в других произведениях Диснея. Они больше приближались к натуре, к природе, с очень умеренной дозой графической стилизации, свойственной искусству рисованного фильма. В сравнении с традиционными, в стиле сказок братьев Гримм, пейзажами „Белоснежки“ это было новым решением, хотя Диснея, может быть, и следовало упрекнуть в натуралистическом изображении природы, лесной среды».

Натурализм в советской анимации

В 1950-е годы одним из наиболее важных в нашей анимации становится вопрос о создании средствами мультипликации положительного человеческого образа. Если до этого в мультфильмах в основном действовали звери или специфические карикатурные мультперсонажи, теперь их место занимает человек. Основной техникой оживления становится ротоскопирование (в отечественной практике метод получил название «эклер»). Режиссеров-аниматоров в этот период волновали вопросы условности анимационного образа. Они искали оптимальную меру использования натурных съемок, которая бы отвечала общему сюжетному замыслу и при этом не превращалась в безоговорочный натурализм.

Большая часть творческих работников студии «Союзмультфильм» считала «эклер» временной мерой, необходимой до тех пор, пока не повысится квалификация художников. По воспоминаниям Н.М. Кивы, первого директора «Союзмультфильм», «…студия пришла к выводу, что мультипликация с реальным человеческим персонажем пока неосуществима. Движение такого персонажа, к сожалению, получается каким-то неестественным, ходульным, неубедительным. Попытка заснять на пленку реальных актеров в роли мультипликационных героев, а затем перевести их движение в мультипликационное, как это было сделано, например, с привлечением актеров А. Зуевой и Б. Чиркова при съемке „Сказки о рыбаке и рыбке“, не дали положительных результатов. Мультфильмы, снятые подобным образом, становятся сухими, холодными. Словом, теряется специфика мультипликационного изображения и пластики».

Излишняя натуралистичность создавала, по мнению некоторых режиссеров, опасность слияния рисованного фильма с натурным. Наиболее «творческий» подход исследователи анимации отмечают в тот период у режиссера Льва Атаманова, который выборочно использовал «эклер» в своих знаменитых «Аленьком цветочке» (1952), «Золотой антилопе» (1954) и «Снежной королеве» (1957). Это не шло в ущерб итоговому материалу, а напротив, обогащало мультипликацию.

«Я добивался некоторой стилизации изображения в соответствии со сказочностью всего решения. Включал элементы балета, жесты мима. Конечно, материалы работы с актером подвергались суровому разбору и отсеву. Брались иногда отдельные жесты или только характер походки, иногда целые сцены. „Эклер“ применялся мной в целом ряде фильмов, но в очень разной степени. Иногда очень точно и скрупулезно („Аленький цветочек“), иногда очень стилизованно и эксцентрично („Золотая антилопа“), а иногда выборочно, т.е. только там и с теми персонажами, которые требовали помощи работы методом „эклер“ только в отдельных сценах („Снежная королева“). Например, образ Оле-Лукойе, сказочного человечка, гномика, решен без всякого „эклера“. Для самой Снежной королевы съемки производились по всем сценам, для Герды — частично».

Даже с уходом из активной практики студии принципа детального копирования игры живых актеров, досъемки по некоторым фильмам продолжали использоваться и в последующие годы.

Новый виток тенденции натурализма

Стремительное развитие компьютерных технологий существенно изменило привычный облик анимационного кино. Такие задачи, как прорисовка ракурсов, пространственные положения персонажей с учетом перспективных трансформаций и освещения стали быстрее решаться в виртуальном пространстве. Граница между анимационными и игровыми фильмами все больше размывается. Ремейки классических картин студии «Дисней» за последние несколько лет уже невозможно назвать «мультиками». Изменилась не только форма подачи изображения, но и степень гротеска и сюрреализма, столь привычного в оригиналах «Книги джунглей», «Дамбо» и «Короле Льве». Интересно, что на момент их выхода к ним предъявлялись те же претензии претензии в излишнем натурализме.

«Дамбо» (1941), считавшийся одной из лучших диснеевских работ, образцом классической формы мультипликата, тем не менее получил нелестный отзыв от немецкого теоретика кинематографа Зигфрида Кракауэра: «Дамбо» имитирует фотографическую реальность и уподобляет ей также образы, рожденные фантазией. Имитация реалистического фильма, несомненно, желанна; этому не мешает то, что она противоречит принципам, по которым Дисней создавал свои классические короткометражные ленты. Но отступая от освоенного метода, Дисней представляет в «Дамбо» воображаемые предметы как реальные и, сверх того, дополняет их рисованными человечками или вещами, которые похожи на хорошо сфотографированные, чем наносит урон истинным интересам мультфильма».

Сцена из мультфильма «Дамбо» (1941)

Хотя, казалось бы, что может быть менее реалистичным и более анимационным, чем психоделический парад розовых слонов. В версии «Дамбо» (2019) Тима Бертона его заменили сценой, которая выглядела скорее ностальгией по первоисточнику, чем попыткой создать свежее визуальное решение средствами технически совершенной современной анимации.В «Книге джунглей» (1967) узнаваемость персонажей, по мнению исследователей анимации, достигалась не талантливым подходом к разработке индивидуального образа, а во многом благодаря знаменитым актерам, озвучивавшим картину. Аниматоры наслаждались работой с Джорджем Сандерсом, Луисом Праймом и Филом Харрисом, внося элементы их актерской индивидуальности в мультипликационные персонажи. Это оказалось гораздо легче и куда реалистичнее, чем придумывать персонаж, а потом искать для него подходящий голос.

Оригинальная подпрыгивающая походка Фила Харриса была так хороша для образа медведя Балу, что ее использовали снова для кота Томаса О’Молли в «Котах-аристократах» (1970), и для Маленького Джона в «Робин Гуде» (1973). Все трое получились, в сущности, одним персонажем, чьи особенности были продиктованы личностью актера.

В новой версии «Книги джунглей» (2016) Джона Фавро, несколько отходящей от оригинала по драматургическому построению, уже нет забавных трансформаций Каа. Впрочем, в этом эпизоде интересным образом показан переход в прошлое — через видения Маугли, появляющиеся в зрачке огромной змеи.

Эволюция реалистической тенденции наиболее заметна не только на примере общей детализации фигур и движениях современных персонажей. Разницу между реализмом и условностью иллюстрирует сравнение наивных голубых глаз слоненка Дамбо, завораживающих калейдоскопов в зрачках Каа, коварного взгляда Шрама с естественным блеском глаз животных в ремейках.

Вопрос об уместности детального воссоздания реальности в анимационном кино, благодаря новым версиям классических лент, уже разделил аудиторию на два лагеря, один из которых считает «Короля Льва» (2019) успешной попыткой применения современных технологий, а другой — ненужным копированием.

Однако натурализм в анимации — не новая, а развивающаяся в исторической перспективе тенденция. Наряду с фотореалистичными картинами создаются полностью условные (авторская анимация, анимационные сериалы), в которых аниматоры по-прежнему придерживаются простых линий и форм для передачи смысла. В коммерческой анимации фокус, как и всегда, смещен на зрелищность картинки.

Обложка: кадр из мультфильма «Король Лев» (2019) / Disney