Практика

7 основополагающих элементов киноязыка, которые важны до сих пор

Режиссер и оператор Ноам Кролл выделил несколько техник съемки, которые появились еще в классическом кино, но их можно эффективно использовать и сейчас

  • 7 августа
  • 6932

Еще больше полезных статей на tvkinoradio.ru для сценаристов, режиссеров, операторов, монтажеров, художников-постановщиков, художников по костюмам, звукорежиссеров, композиторов, супервайзеров визуальных эффектов и продюсеров.

Кинематографический язык сильно изменился со времен зарождения кино. И тем не менее некоторые приемы все так же популярны, как и много десятков лет назад.

Ноам КроллШироко распространенные в наше время техники, как, например, резкая смена кадров или быстрое панорамирование, уходят корнями в экспериментальный кинематограф. Некоторые приемы, например «долли зум», были разработаны на крупных проектах, где у авторов были достаточные бюджеты, чтобы достигнуть технической точности. Одни визуальные приемы развивались постепенно, а другие (например, проходка, снятая с тележки, которую придумал Спайк Ли) открыли авторы-визионеры для определенных фильмов.

За многие годы изменились не только приемы, но и восприятие зрителей.

Современный зритель неплохо разбирается в кинематографическом языке, на интуитивном уровне понимает разницу между статическими и динамическими кадрами, между крупными планами, снятыми на телефото- и широкоугольные объективы. Может, зритель не в курсе, как называются виды планов и кадров, но тем не менее он прекрасно считывает подтекст тех или иных приемов, понимает, почему авторы решили использовать именно их.

Фото: Noam Kroll / Facebook
Фото: Noam Kroll / Facebook 

Это отличное подспорье для режиссеров и операторов, так мы можем находиться в непосредственном контакте со зрителем. Теперь нам как никогда легко доносить до аудитории свои идеи — надо лишь найти для этого правильный инструмент. Итак, сегодня мне хотелось бы рассказать о семи классических приемах кинематографа.

Каждый представленный прием режиссеры используют уже многие годы, но ни один из них не потерял актуальности.
 

Наезд с наклоном вверх



Наверное, это самый лучший способ показать зрителю твердость характера персонажа. Этот прием содержит в себе две техники съемки: наезд и наклон вверх. Симбиоз этих двух приемов передает идею коротко и емко. Даже обычный наезд говорит о многом: так зритель точно понимает, кому посвящена сцена.

Кадр из фильма «Нефть» (2007) / Фото: Miramax
Кадр из фильма «Нефть» (2007) / Фото: Miramax

Представим себе эпизод, в котором за столом сидят шестеро человек. Если навести камеру на персонажа, то зритель однозначно обратит внимание на этого героя. Кроме того, так вы сможете подчеркнуть его реплики.

Наклон камеры вверх также может сказать нам о персонаже многое. Если всех персонажей за столом снимать прямо, а одного из них немного снизу, то сразу же возникнет ощущение, что последний обладает большей силой и влиянием, чем остальные.

Если скомбинировать два вида съемок и показать персонажа с нижнего угла с наездом, то таким образом он будет выглядеть не только очень важным для сюжета, но еще и властным. А если грамотно расположить актеров на съемочной площадке, то у вас однозначно получится создать запоминающийся кадр.

Стивен Спилберг на съемках фильма «Затерянный мир: Парк Юрского периода» (1997) / Фото Universal Pictures
Стивен Спилберг на съемках фильма «Затерянный мир: Парк Юрского периода» (1997) / Фото Universal Pictures

Например, представьте как крупный план героя приближается при помощи наезда, и в самый последний момент актер резко встает из-за стола. А теперь, когда герой стоит, его можно показать под нижним углом, это будет гораздо драматичнее — так мы видим, что теперь он стал эпицентром конфликта. Многие режиссеры (а в особенности Стивен Спилберг) прибегают к этому приему, и за десятилетия он ни разу не утратил своей мощности. Это довольно легкий трюк, но он может быть очень уместным в подходящий момент.
 

Незначительно замедленная съемка


В головах многих современных режиссеров сидит мысль, что чем меньше скорость замедленной съемки, тем лучше. Конечно, в редких случаях съемка при 120 кадрах в секунду (а порой и при 2000 к/с, если аппаратура позволяет) вполне оправдана, но это, скорее, частности. Некоторые режиссеры намеренно лишь немного увеличивают частоту кадров, чтобы подчеркнуть важность сцены. Чаще всего выбор падает на частоту 36 кадров в секунду — этого вполне достаточно, чтобы создать контраст между классическими 24 к/с, но при этом замедленная съемка не слишком бросается в глаза. Съемка же при 48 к/с будет слишком очевидно замедленной, поскольку скорость сразу же замедляется вдвое.

Безусловно, в некоторых случаях эффект очень замедленной съемки оправдывает себя, но чаще всего зритель просто теряет нить событий, если предметы и персонажи движутся чересчур медленно — особенно речь идет об каком-то одном кадре. Переключение от замедленной съемки к обычной без плавных переходов может оказаться очень неказистым .

Многие режиссеры используют прием замедленной съемки: Мартин Скорсезе, к примеру, на одном из мастер-классов приводил в пример кадр из фильма «Бешеный бык».

Кадр из фильма «Бешеный бык» (1980) / Фото: United Artists
Кадр из фильма «Бешеный бык» (1980) / Фото: United Artists

Точно такая же логика работает и в случае ускоренной съемки, когда режиссеры снижают частоту кадров до 20-22 кадров в секунду — такое незначительное отклонение от классической частоты может придать сцене особую динамичность и атмосферу.
 

Пропадающие и появляющиеся в кадре персонажи


Самая главная задача кинематографиста — постоянно показывать развитие истории. Представим себе довольно привычную сцену: персонаж ходит по комнате, а камера (ручная или на штативе) следует за ним. Почти всегда режиссер примет именно такое решение.

Но ведь можно оставить камеру неподвижной. Представьте, что она направлена в центр комнаты, а персонаж то появляется, то исчезает из кадра, мы видим его лишь иногда. Чаще всего при такой съемке в поле зрения остается только центральная часть помещения. И даже если он надолго пропадет из поля зрения, то мы все равно будем слышать его шаги, слова — хотя комната будет казаться пустой.

Если говорить кинематографическим языком, то в этом случае камера занимает позицию наблюдателя — в отличие от ситуации, когда камера следует за героем, выглядывает из-за его плеча, а зритель чувствует себя на месте персонажа. Безучастность камеры в сцене создает абсолютно иную атмосферу.

Кадр из фильма «Приветствую тебя, Мария» (1985) / Фото: Gaumont
Кадр из фильма «Приветствую тебя, Мария» (1985) / Фото: Gaumont

Гас Ван Сент, София Коппола, Вуди Аллен —  эти и другие режиссеры мастерски использовали прием в своих многочисленных картинах. Мне кажется, лучше всего он работает, когда его используют на протяжении всего фильма, а не только в определенной сцене. В особенности эффективна эта техника тогда, когда сочетается с естественным звуковым сопровождением — без саундтрека и музыки.
 

Голландский угол


Это один из самых старых приемов, но он все так же эффективен.

Нас учат снимать по линии горизонта, ровно так же, как глаза видят мир. Мы не ходим по улицам, наклонив голову, так зачем искажать действительность в фильмах? Во-первых, это не совсем так. Действительно, наклоненная линия горизонта может создать ощущение тошноты и дезориентации в пространстве, особенно если речь идет о динамичных кадрах. Но иногда необходимо вывести зрителя из зоны комфорта, сбить его с толку. Особенно это видно во многих хоррорах, когда голландский угол все чаще используют по мере нарастания напряженности. Впервые этот прием увидел свет в фильме «Кабинет Доктора Калигари» 1920 года — и с тех пор не теряет актуальности.

Этот прием хорош не для одних только ужасов. Голландский угол уместен в любом жанре, даже в драме, если ситуация требует этого — этот прием создает атмосферу непреодолимости, сложности. Напряженность сцены и нестандартный угол съемки моментально подскажут зрителю, что он должен ощущать в этот момент.

Кадр из фильма «Целуй меня насмерть» (1955) / Фото: United Artists
Кадр из фильма «Целуй меня насмерть» (1955) / Фото: United Artists

Очень важно использовать голландский угол не слишком часто — в одной-двух сценах максимум, поскольку этот прием может утратить эффективность.
 

Глубина резкости


Малая глубина резкости в наше время стала неким стандартом (в особенности в связи с технической революцией зеркальных камер). Тем не менее ее увеличение может быть удачным решением при верном использовании.

Ультрамалую глубину резкости часто используют в крайне драматических сценах, когда персонаж, например, время от времени приходит в сознание. Но в наше время, когда на рынке столько продвинутых зеркальных и кинокамер (решать вам, хорошо ли это или плохо), этот прием уже не действует так остро, как раньше.

С другой стороны, большая глубина резкости сейчас встречается редко, и поэтому несет особый подтекст. Чем больше объектов в кадре находятся в фокусе, тем больше зритель обращает внимание на окружение, а локация сама становится героем фильма. Это придает сцене реализма, увеличивает эффект присутствия и подчеркивает отдельные решения мизансцены.

Орсон Уэллс, как многие другие мастера кинематографа, старался снять как можно больше сцен «Гражданина Кейна» с высокой глубиной резкости.

Кадр из фильма «Гражданин Кейн» (1941) / Фото: RKO Radio Pictures
Кадр из фильма «Гражданин Кейн» (1941) / Фото: RKO Radio Pictures

Современные режиссеры часто избегают высокой глубины резкости из-за трудоемкости съемочного процесса. Для таких съемок нужно очень много освещения, больше времени уходит на настройку оборудования, постановка сцены должна быть безупречной, как и кадрирование.

В то же время снимать при низкой глубине резкости довольно легко: стоит только расфокусировать второй план сцены, и кадр будет выглядеть хорошо. Высокая глубина резкости, в свою очередь, прибавляет сложностей при съемке — и это отлично. Чем больше трудностей, тем эффективнее творческий процесс режиссера.
 

Динамическая съемка телефото-объективом


Это еще один прием, который утратил былую популярность.

До изобретения стедикама операторы шли на большие ухищрения, чтоб снять длинные кадры, когда камера следовала за героем, который двигался в кадре очень быстро. Альтернативой были тележки или ручная камера (когда они стали достаточно легкими), но все-таки до стедикама у операторов было не так много вариантов.

Именно из-за этого Акира Куросава использовал телефото-объективы, чтобы снимать динамические сцены с большого расстояния. Таким образом у него удавалось воссоздать ощущение движения и вовлеченность в происходящее на экране.

Кадр из фильма «Семь самураев» 1954 Фото: Toho
Кадр из фильма «Семь самураев» (1954) / Фото: Toho

Если снимать сцену при помощи 120 мм объектива, то даже при небольшом повороте на втором плане появится заметное движение, которого нельзя добиться от обычных или широкоугольных объективов, особенно если речь идет о съемке с использованием штатива.

Благодаря стедикаму и другим стабилизаторам многие кинематографисты снимают динамические сцены на широкоугольные объективы, подходят близко к актерам и буквально бегают за ними на съемках. В общем, это неплохой выход из ситуации, но не стоит опираться только на него: порой старые проверенные решения ничем не хуже современных альтеранатив. Иногда съемка издалека бывает эффективнее и не требует большой подготовки.
 

Яркий цветовой контраст


С самого зарождения цветной съемки операторы искали способ добавить изображению цветового контраста. Он очень приятен человеческому глазу и возможен только тогда, когда в одном кадре сочетаются два противоположных цвета — например, красный и голубой.

До развития современных технологий цветокоррекции контраст достигался прежде всего на съемочной площадке при помощи фильтров, цветных ламп или смешения цветовых температур.

Недавно я пересматривал «Суспирию» и мне сразу же бросился в глаза запоминаюшийся контраст, который обогатил атмосферу картины.

Кадр из фильма «Суспирия» (2018) / Фото: Amazon Studios
Кадр из фильма «Суспирия» (2018) / Фото: Amazon Studios 

Казалось, на какое-то время контраст пропал из языка независимого кино, в особенности когда его начал завоевывать «молочно-черный стиль». Многие режиссеры и операторы предпочитали выцветшие оттенки, что, в свою очередь, привело к отсутствию контраста.

Но сейчас все больше и больше независимых кинематографистов стараются добавить в свои фильмы контраст, так что он постепенно возвращается в современный киноязык.

Контраст можно применять в любом жанре, но везде он будет выглядеть по-разному. Например, в хорроре может использоваться сочетание красного и синего, в боевике — бирюзового и оранжевого, в фантастике — зеленого и фиолетового. Цвет оказывает настолько сильный психологический эффект на зрителя, что не использовать его в своих целях было бы опрометчиво.
 

Выводы


Семь элементов киноязыка, которые я перечислил, — всего лишь несколько доступных нам инструментов. Не для каждого фильма нужны они все (возможно, для какого-то конкретного проекта не нужен ни один из них), но важно понимать смысл, который они вкладывают в картину.

Ноам Кролл / Фото: Daniel Brea
Ноам Кролл / Фото: Daniel Brea

Идея этого списка пришла мне после того, как за последние несколько недель я посмотрел бесчисленное количество классических фильмов. Нет ничего более вдохновляющего, чем фильмы, которые привнесли в кинематограф что-то новое, помогли развить визуальный язык. Сюда можно было добавить бесчисленное множество других техник, но в одну статью они бы не уместились.

Тем, кто хочет продолжить пополнять свой арсенал, могу посоветовать смотреть работы мастеров. В особенности Стэнли Кубрика, Орсона Уэллса, Жан-Люка Годара, Стивена Спилберга, Федерико Феллини — и других режиссеров-новаторов.

Источник: noamkroll.com
 

Обложка: Jakob Owens

 


Комментарии

Напишите комментарий первым!

Смотрите также

Популярное
Слова

«В драматургии мотивация “потому что он ее любит” недостаточна»

В чем заключается провинциализм российского кино, как не превратить современную историю в «упоротого лиса» и почему в творческом ступоре нужно обращаться в Мосэнергосбыт — к выходу молодежной драмы «Кислота» пообщались со сценаристом картины и драматургом «Гоголь-центра» Валерием Печейкиным

  • 8 октября
  • 2505
Практика

Как это снято: «Гравитация»

Пять лет назад Альфонсо Куарон отправил Сандру Буллок бороздить просторы вселенной. Причем сделал это с помощью революционных технологий и нестандартного алгоритма производства. Что для этого понадобилось: постпродакшн до препродакшна, эффект невесомости в кубе и роботизированная длиннокадровая съемка

  • 9 октября
  • 1891
Обзоры

Надо видеть: любимые фильмы Спайка Ли

К выходу «Черного клановца» (говорят, одного из главных фильмов года), обращаемся к списку must see картин по мнению ветерана независимого кино Спайка Ли: крепкая американская классика, «новый Голливуд», европейская запрещенка и, конечно же, «черное» инди

  • 7 октября
  • 1582
Практика

Как визуально показать мысли на экране

Каким образом в кино выражают поток сознания, что такое семиотические маркеры и как понять, что на экране сон, а не реальность

  • 11 октября
  • 1568
Практика

Как выбрать соотношение сторон

Кинематограф уже долго использует разные форматы изображения, но что они значат для современных режиссеров и операторов? Ниже — несколько советов, которые помогут вам ориентироваться в соотношениях сторон  

  • 16 октября
  • 1423
Практика

10 советов Дэмьена Шазелла начинающим кинематографистам

Дэмьен Шазелл «выстрелил» дебютной «Одержимостью», затем с рекордом штурмовал «Оскар» «Ла-Ла Лендом», а теперь выпускает третью многообещающую картину «Человек на Луне». У самого яркого молодого режиссера Голливуда явно есть чему поучиться

  • 10 октября
  • 1419
Мы используем cookie-файлы, чтобы собирать статистику, которая помогает нам делать сайт лучше. Хорошо Подробнее