Мастер: Уолт Дисней

Кадр из мультфильма «Белоснежка и семь гномов» (1937)

Уолта Диснея иногда называют создателем американской мифологии. Живя в стране, в которой большая часть населения мигранты или их потомки, мультипликатор черпал сюжеты из самых разных культур, адаптируя их для самого широкого зрителя. В полнометражных фильмах Дисней в основном обращался к сказкам и мифам разных времен, классике литературы и мировым бестселлерам. Несмотря на обилие сюжетов, сквозной нитью через все его творчество проходит одна вечная тема — жизненных циклов. Герои рождаются, взрослеют, обретают любовь и умирают, а параллельно сменяют друг друга времена года. Лишь в одном Дисней отступает от смиренного принятия данности устройства мира — его фильмы неизменно заканчиваются хэппи-эндом: в последнюю минуту приходит спасение, конфликт счастливо разрешается, а главный герой, преодолев все невзгоды, преображается в лучшую сторону.

Кадр из мультфильма «Пиноккио» (1940)

Традиционное начало многих картин Диснея — кадры с открывающейся книгой. Так авторы задают мультфильму интонацию сказочности, напоминая о детских книгах с буквицами и красочными иллюстрациями. Перелистывание страниц сопровождает закадровый голос рассказчика, вернее, сказителя, что также настраивает зрителя на восприятие фантастической истории. Кроме того, подобный ход удобен в качестве экспозиции, поскольку позволяет в сжатой форме дать предысторию и обозначить ключевых героев. 

Уолт Дисней в студии

Некоторые исследователи вполне заслуженно ставят Диснея в один ряд в такими великими комиками американского экрана, как Чарли Чаплин и Бастер Китон. И правда, все мультфильмы Диснея так или иначе содержат элемент комедии. Пожалуй, именно юмор ранних работ, построенный на абсурдизме коллизий и гиперболизированных характерах, принес мультипликатору славу, в в полнометражных картинах — позволял поднимать серьезные темы, не навевая на юного зрителя скуку. Прекрасно понимая силу и привлекательность комического, Дисней при создании мультфильмов требовал, чтобы у зрителя возникал новый повод для смеха каждые десять секунд. В штате студии даже находились «гэгмены» — люди, ответственные за сочинение комических ситуаций. Впрочем, авторство значительной части смешного принадлежит непосредственно Диснею.

Кадр из мультфильма «Фантазия» (1940)

Дисней прекрасно умел не только смешить, но и пугать. Не зря Бернардо Бертолуччи, Терри Гиллиам, Стивен Спилберг и даже король современного хоррора Джеймс Ван говорят о диснеевских фильмах как о самых жутких воспоминаниях детства. Подобно лучшим мастерам ужаса, Дисней обращается к архетипическим страхам зрителя, лежащим в области бессознательного и иррационального. Как правило, это некие силы, над которыми герой не властен. Например, ожившие скелеты, дерево, похожее в ночи на монстра, ведьмы, демоны и разного рода злодеи, тем или иным образом превосходящие протагониста. Разумеется, визуальные образы нечисти детально продумывались Диснеем и его командой, а на их разработку порой уходили многие месяцы. При этом у диснеевских злодеев есть характерное отличие — по мнению мультипликатора, все без исключения экранные персонажи должны быть привлекательными, чтобы удерживать внимание зрителя. Поэтому даже в самых жутких антагонистах есть черты, делающие их образы не столь однозначными.

Уолта Диснея вполне можно назвать одним из главных сюрреалистов мирового кинематографа. Он не просто так называл одной из задач анимации «оживление фантазий, которые приходят во сне». Возможности мультипликации безграничны, с ее помощью можно реализовать все, что можно помыслить, а значит она, как никакое другое искусство, подходит для воплощения сновидений. Потому и сцены снов, видений, грез, кошмаров и разного рода галлюцинаторных трипов подчеркнуто нереалистичного характера встречаются во многих диснеевских фильмах. В них в гротескной форме отражаются скрытые страхи и желания героев. Пожалуй, самым ярким примером может служить сцена парада розовых слонов из «Дамбо». А наиболее масштабно склонность Диснея к сюрреализму проявилась в «Алисе в стране чудес», куда вошли самые безумные фрагменты произведений Льюиса Кэрролла. Закономерной кажется и встреча творческих гениев Диснея и Сальвадора Дали. Ее результатом стал фильм Destino, оказавшийся самым большим долгостроем в истории кино — картина хронометражем всего шесть минут находилась в производстве почти шестьдесят лет. Но весьма нестандартный визионерский результат, кажется, стоил того.

Кадр из мультфильма «Соперник Микки» (1936)

Дисней создал целую галерею всемирно известных персонажей. Из них значительная часть — это антропоморфные животные: Микки Маус, Дональд Дак, Гуфи, Плуто, три поросенка, Дамбо, Бэмби и многие другие. В том, как изображались эти герои — еще одно новаторство Диснея. Он добивался от своих аниматоров, чтобы персонажи-животные визуально были одновременно и реалистичными, и человекоподобными. Для этого на студии были открыты специальные классы, где художники в деталях изучали движения и повадки животных. С другой стороны мимике, поведению, реакциям, характеру сообщались человеческие черты. По сути, каждый из антропоморфных героев Диснея — это утрированное воплощение человеческих черт: витальность Микки Мауса, нахальство Дональда Дака, простодушность Гуфи и так далее.

Кадр из мультфильма «Большая опера Микки» (1936)

Благодаря Микки Маусу Дисней задал специфическую традицию изображения рук анимационных персонажей: многие мультипликационные герои после него имеют лишь четыре пальца и носят белые перчатки. Причины такого решения достаточно просты. Во-первых, четыре пальца нарисовать проще, чем пять, а нарисовать пальцы в перчатках проще, чем пальцы без них. Решение таким образом экономит и силы, и время, и деньги. Во-вторых, это художественно удачная находка. Пять пальцев у мышонка делали его руку похожей на громоздкую связку бананов, тогда как с четырьмя образ получался гармоничным. А белые перчатки помогали визуально отделить руки от остального тела, что было особенно важно на момент «рождения» Микки Мауса, когда анимация еще была черно-белой. 

Эскиз Малефисенты к мультфильму «Спящая красавица» (1959)

Уолт Дисней поднял до высочайшего уровня рисованную анимацию, сформировав свой узнаваемый стиль, который так и называют — «канон диснеевской анимации». В общем виде он основан на двенадцати принципах, суть которых сводится к следующему. На экран необходимо переносить реальную физику живого движения, то есть персонаж при движении должен растягиваться и сжиматься, но не терять при этом постоянный объем. Каждое действие должно иметь подготовительное движение. Движения должны быть дугообразными, а не прямолинейными, и должны сопровождаться захлестом, то есть движением отдельных частей тела, когда само тело уже не движется. При этом движения, мимика, позы должны быть выразительными, часто до гротеска. Персонаж и его поведение должны быть максимально понятны через действия и при этом обладать харизмой, привлекательностью (это касается и отрицательных героев). В производственном плане важна предварительная компоновка движений, каждое из которых необходимо выполнять с максимальным мастерством. Результаты, к которым приводило следование этим принципам, оказались столь впечатляющими, что их переняли во всем мире, в том числе и в ранней советской рисованной анимации.  

Кадр из мультфильма «Фантазия» (1940)

Также мультфильмы Диснея обладают характерной яркой цветовой палитрой. Связано это, прежде всего, с использованием технологии Technicolor, обеспечивавшей гиперреалистичную, насыщенную цветопередачу. Она как нельзя лучше подходила для мультфильмов, поскольку позволяла переносить на экран не привычные «повседневные» цвета, а похожие на те, что можно было встретить в комиксах, то есть утрированные, гиперболизированные. Такие же, как и вся анимационная вселенная Диснея. 

Уолт Дисней с женой

Еще одна причина успешности Уолта Диснея — он всегда шел в ногу с технологическим прогрессом, ставя его достижения на службу творчеству. Впечатляет один только перечень вещей, в которых Дисней был первопроходцем. Он снял первый звуковой мультфильм («Пароход Уилли»), первый цветной мультфильм («Цветы и деревья»), первый полнометражный мультфильм («Белоснежка и семь гномов»), первый мультфильм в формате CinemaScope, то есть с соотношением сторон 2,55:1, вместо более традиционных 4:3 («Леди и бродяга») и первый мультфильм в 70-мм формате Technirama («Спящая красавица»). 

Уолт Дисней о многоплановой камере

На студии Диснея были изобретены многие технологии, перевернувшие мир анимации. Например, для создания глубинной перспективы была разработана многоярусная (или многоплановая) камера (впервые ее применили на «Старой мельнице»). Стереофонического звука в «Фантазии» удалось добиться благодаря многоканальной системе Fantasound, основанной на использовании отдельной пленки для фонограммы. А для ускорения производства и получения более графичного изображения был создан метод ксерографии, то есть копирования рисунков на пленку без ручной коррекции (первый мультфильм, полностью сделанный в этой технике — «101 далматинец»). И к этому добавим, что Дисней был одним из немногих кинематографистов Голливуда, кто в 50-е решил не противиться экспансии телевизионных технологий, а присоединиться к ней, занявшись производством сериалов и передач для малого экрана. В итоге студия Диснея не только не пострадала от телевидения, но и сделала уверенный шаг к скорому превращению в целую империю семейных развлечений. 

Дисней одним из первых пришел к пониманию, что звук в фильме может служить не просто обезличенным фоном, но работать как выразительное средство, неразрывно связанное с изображением. Звуковое пространство картин Диснея подчеркнуто музыкально — все на экране способно издавать шумы, которые в свою очередь находятся в тонком взаимодействии с музыкой, как правило, классической. Акустическая среда одушевляет героев и во многом является выразительным языком их пластики и эмоций. Именно для экспериментов в области звука Дисней запустил серию мультипликационных короткометражек «Глупые симфонии», первой среди которых стал хрестоматийный «Танец скелетов». 

Сцена из мультфильма «Фантазия» (1940)

По большому счету, все мультфильмы Диснея — это мюзиклы. И дело не только в том, что герои в них то и дело поют и танцуют. Еще важнее, что музыка часто определяет характер действия — движения персонажей, визуальное решение, а зачастую и фабулу. В наиболее полном виде этот принцип воплотила «Фантазия», где каждый из сюжетов задается классическим произведением: от «Весны священной» Стравинского до «Ночи на Лысой горе» Мусоргского. Отдельного упоминания заслуживает эпизод, сопровождаемый токкатой и фугой ре минор Баха, в котором на экране чередуются разноцветные линии, точки, круги и другие фигуры. Так автор стремился передать музыку в изображении, подчинить рисунок музыкальному контексту. Пожалуй, никто в Голливуде, кроме Диснея, не осмелился бы отдать часть дорогостоящего проекта под абстракцию. А для мультипликатора подобные шаги были нормой и, более того, зачастую приносили успех. Настоящий авангардист.