14 режиссерских советов Даррена Аронофски

Скажу честно, если бы я сейчас снимал малобюджетный фильм, я бы делал это на телефон. Теперь не нужно тратить большие деньги на пленку, так что оправдываться тем, что ее нет, нельзя. У вас есть столько возможностей, так что вопрос остается лишь один: как вам всем этим распорядиться?

Кадр из фильма «Черный лебедь» (2010)

Мы снимаем кино, чтобы рассказывать истории. Вы можете идти голливудским путем больших и глупых сюжетов, можете рассказывать о своей родине, а можете найти личную историю, близкую вашему сердцу и душе. Но я всегда спрашиваю себя: «А сказали бы мои друзья из Бруклина, что это интересно? Действительно ли эта история близка мне? Может ли ее рассказать кто-то другой?»  

Реальность такова, что если вы рассказываете о чем-то личном, вы не получите за это больших денег. Если только вы не очень, очень, очень, очень большой счастливчик и обладаете чувством вкуса, близким многим людям. 

Кадр из фильма «Фонтан» (2006)

Все мои истории очень личные, а каждый герой в той или иной степени — мое отражение, и, я надеюсь, отражение любого человека. Только если персонаж достаточно человечен, зритель сможет его понять. А сделать героя человечным означает наделить его эмоциями, которые испытываем мы все, вне зависимости, в какой точке планеты мы живем.

Наблюдайте за людьми, которые кажутся вам самыми обычными. Приглядевшись к ним поближе, вы обнаружите, что их жизни могут быть примечательными, экстраординарными. История каждого из нас необычна, главное — уметь это необычное находить.  

Кадр из фильма «Рестлер» (2008)

Доступно описать можно все. Мне было интересно взять двух совершенно разных людей — рестлера и балерину — и на их примере доказать эту мысль. Рестлинг — это настолько эксцентричная вещь, что в Америке его считают самым низким видом искусства, а то и не видят в этом искусства вовсе. А балет — искусство настолько изящное и уникальное, что многие люди не понимают, что это вообще такое. Как сделать и то, и другое понятным для зрителя? Для этого нужно, чтобы главными в поступках персонажей стали страсть, желания и амбиции, понятные всем. Иными словами, универсальный герой — это герой, который правдив и искренен.  

Начиная работать над фильмом, думайте, как он будет выглядеть на экране. Помните, что в кино визуальный ряд — неотъемлемая часть истории. Мы не просто рассказываем истории, мы рассказываем истории посредством визуальных образов. Поэтому важно понять, как изображение поможет вашему рассказу. 

Кадр из фильма «Реквием по мечте» (2000)

Используйте все, что может вас вдохновить. Обращайтесь не только к кино, но и к музыке, живописи, фотографии — к любой форме искусства. В этом, между прочим, и состоит смысл вашей работы: впитывать как можно больше, а потом находить этому применение. 

Самая важное в отношениях между режиссером и актером — это доверие. Оба должны стараться выполнить свои задачи как можно лучше. Для этого необходимо понимание каждой сцены и строчки сценария. Если оно есть, вы узнаете не только, что должен делать актер, но и многое другое: например, куда поставить камеру. 

Любой качественный фильм имеет свою грамматику. Определитесь со средствами киноязыка, которые лучше всего подойдут вашей истории, но не забывайте про бюджетные ограничения, потому что они тоже повлияют на ваш набор инструментов. «Пи» — хороший пример. Мы были ограничены в средствах, поэтому на главную роль я пригласил своего друга. Он не был профессиональным актером, но зато обладал яркой внешностью, и я знал, что могу ему доверять. 

Кадр из фильма «Пи» (1997)

Затем я стал разрабатывать историю. Мне было интересно показать действие от лица персонажа, а это означало, что сцены без его участия нам не нужны. Это, в свою очередь, определило наш подход к созданию сценария, а затем и съемкам. Пытаясь поместить аудиторию в сознание нашего героя, я использовал приемы, позволяющие передать субъективное восприятие мира. Например, субъективную камеру или разрушение четвертой стены, когда при разговоре с героем другие персонажи смотрят в камеру. Так сформировался киноязык нашего фильма, и все, что нам оставалось делать — это следовать ему. 

Лучшая книга для сценаристов — «Путешествие писателя» Кристофера Воглера, который разбирает структуру повествования в западной культуре. Она оказывается очень похожей на распространенную структуру анекдота. Часто в анекдоте вы рассказываете о некой ситуации, потом повторяете ее, а на третий раз снабжаете ее неожиданной развязкой. Думаю, это универсальная модель. Та же схема прослеживается и в больших историях. Мы представляем героя, потом создаем ему проблемы, а затем устраиваем ему испытание на прочность. Древняя-древняя конструкция. Вряд ли, конечно, это нечто врожденное, но, во всяком случае, мы усваиваем ее в очень раннем возрасте, за счет чего на нее реагируют люди по всей Земле.

Короткометражные фильмы — это особая форма искусства. Сделать хорошую короткометражку — это не то же самое, что сделать хороший полный метр. Однако в любом случае это важный опыт. Каждый раз на площадке вы чему-то учитесь, практикуетесь. Поэтому короткая дистанция — хороший способ начать карьеру. Кроме того, это отличный способ узнать, насколько хорошо вы чувствуете зрителя — что из вашего арсенала работает на нем, а что нет. В общем, прежде чем собрать внушительную сумму денег на полнометражную картину, потратьте как можно больше времени на короткометражки. Я вот этому посвятил десять лет, прежде чем взяться за свой полнометражный дебют.  

Кадр из фильма «Ной» (2014)

Я всегда держу в уме поговорку: «Фильм не готов, пока ты не вырежешь из него свой любимый кадр». Как правило, мы любимым тот или иной кадр по неправильным причинам. Например, потому что он как-то особенно красив. Но если так, то он будет выделяться на фоне всего остального фильма, а это нехорошо. Или другая распространенная причина — кадр снимали с большим трудом. Но забудьте про это. На монтаже будьте готовы расстаться с любым кадром. Главное правило в монтажной комнате — нужно помнить о зрителе. Только так — думайте не о своем эго, а о том, как ваш фильм будут смотреть. Вы художник. А значит, вы хотите, чтобы люди увлекались вашими работами. Вы же не хотите наскучить людям. Вы хотите быть в контакте со зрителем, чтобы он удивлялся, пугался, смеялся или плакал. Чтобы добиться этого, будьте честны с собой, оценивая, работает кадр или нет. 

Чтобы добиться успеха, необходимо ошибаться. Если вы готовы рисковать ради фильма, вы уже делаете ошибку. Пожалуй, работа над любым фильмом — это своего рода ошибка. Дело в том, что когда вас охватывает какая-то идея, в попытке ее реализовать вы становитесь одержимым, наивным и даже глупым. Однако когда фильм закончен, вы оглядываетесь назад и понимаете свою ошибку — поставив себе цель, вы сами создали себе бесконечное число проблем.