Как это снято: «Про уродов и людей» -

Драматургия: табуированная тема, традиционные сюжеты и мотив двойничества

Фильм «Про уродов и людей» довольно долго ждал реализации. Замысел картины возник у Алексея Балабанова в 1993 году благодаря прогулкам по Гамбургу, где режиссер занимался пост-продакшном своего второго полного метра «Замок». В местном Музее эротического искусства Балабанов наткнулся на порнографические открытки рубежа XIX-XX веков. Его заинтересовал этот малоизученный феномен, а интерес довольно быстро вылился в декадентскую историю о первых порнографах и их «жертвах», а также об уродстве, физическом и моральном. Сам режиссер говорил о своей задумке так: «…мне понравилась идея: сделать кино о такой любви. Для нас как бы неестественной, но для моих героев единственно возможной».

В ранних версиях сценарий назывался «Ехать никак нельзя», а затем «Тихие люди». Режиссер претендовал с ним на государственное финансирование, однако, даже несмотря на либерализацию 90-х годов, «порнографический» проект чиновники поддерживать отказались. Не помогли картине и западные инвесторы.

Тогда Балабанов вместе с продюсером Сергеем Сельяновым решили снять кассовую картину, малобюджетный боевик, успех которого бы позволил осуществить «Про уродов и людей». Так появился «Брат». План авторов превзошел ожидания — «боевик» обрел культовый статус и более-менее развязал руки с желанными «Уродами». Кроме того, примерно треть бюджета фильма поступила со стороны продюсера Олега Ботогова.

Говоря о картине, Балабанов со свойственной ему прямолинейностью комментировал название и сюжет. По его словам, фильм получил название «Про уродов и людей» лишь потому, что в картине есть уроды — сиамские близнецы, — и люди — все остальные герои. А многочисленные интерпретации на этот счет режиссер оставлял в стороне: «Совершенно бессмысленно объяснять, что ты имел в виду: просто в фильме есть люди, есть уроды, а дальше вы сами разбирайтесь, кто есть кто».

Драматургия картины строится на двух распространенных сюжетах: вторжение некого чужого в привычную среду и любовный треугольник. В экспозиции в городе появляется главный герой Иоган, иностранец, занимающийся странным делом — производством порнографических открыток. Далее он со своей компанией вторгается в размеренную жизнь двух «хороших чеховских русских семей» и их уничтожает. Гибель героев сопровождается, словами Балабанова, историей «обычного любовного треугольника»: Иоган выражает свою любовь к невинной девушке Лизе, снимая ее в порнографии, а влюбленный в нее фотограф Путилов силится, но никак не может ему помешать.

Любопытно, что сам режиссер отказывался делить своих героев на отрицательных и положительных. Например, он не видел в Иогане злодея, считая, что его страдания и влюбленность искупают какую-либо его вину. Тем не менее некоторое отношение к персонажам выражено через их образы. Скажем, Иоган постоянно ест морковку со сметаной, потому что режиссер терпеть не мог такое блюдо. Путилов в фильме носит эксцентричный костюм в клетку, что вообще в киновселенной Балабанова встречается часто и всегда выступает маркером слабости или ненормальности.

В фильме большое количество персонажей, и все они раскладываются на смысловые пары. Например, сиамские близнецы составляют парадоксальную пару: они вроде бы и идентичны, но при этом во многом непохожи. Парны отцы семейств — два интеллигента доктор Стасов и инженер Радлов. Дочь Радлова Лиза и жена Стасова Екатерина Кирилловна непохожи, но тоже составляют пару — обеих используют Иоган и его подручные. Подобное решение подчеркивает ключевую мысль картины (она же заключена и в названии) — о сосуществовании в человеке двух контрастных начал.

Кастинг: любимые актеры, близнецы и боль

В картине приняли участие любимые актеры Балабанова, в том числе Сергей Маковецкий, Виктор Сухоруков и Анжелика Неволина. Маковецкий о своем герое Иогане и работе над образом рассказывал, что все приходилось исследовать самому — Балабанов неохотно давал комментарии.

«Мне этот сценарий очень понравился, но я действительно про своего Иогана мало что понял. Балабанов ответил: „Ну, ладно, потом поговорим…“ Поговорили — и я стал понимать еще меньше». Он вообще ничего никому не объясняет. Жалеет слова, говорит какими-то жестами, междометиями, почесывает нос, губы теребит постоянно, глядя на монитор. И нужно догадываться, что он всем этим имеет в виду», — рассказывает Маковецкий. Итогом его работы стала максимально сдержанная, аскетичная игра. Необходимую непроницаемость ему придали черные глаза — добиться такого эффекта удалось с помощью черных линз. Линзы также использовались для имитации слепоты Екатерины Кирилловны. Причем это было довольно болезненно. Неволина вспоминает это следующим образом: «В глаз вставляли одну линзу, в нее клали какие-то кусочки салфетки, потом вторую — это придумал оператор Астахов. Это все время по мне ползало, болело. Находиться в этом долго было невозможно».

Роли близнецов исполнили не близнецы и даже не родственники. Более того Алеша Де и Чингиз Цыдендамбаев даже принадлежат к разным национальностям — первый кореец, а второй бурят. Первому на момент съемок было четырнадцать лет, а второму — тринадцать. «Объединялись» близнецы как с помощью практических эффектов, так и с помощью визуальных («Про уродов и людей» стал первым фильмом Балабанова, где использовалась компьютерная графика). Подросшие близнецы скреплялись с помощью загримированной автомобильной шпаклевки. А вот для двух планов с новорожденными понадобилась компьютерная обработка шведской студии, причем задача по тем временам была довольно сложной и трудоемкой.

Съемки: белые ночи, сепия и паровой трамвай

Съемки картины проходили летом 1997 года в Санкт-Петербурге, как это обычно бывало у Балабанова, в оперативном режиме. Режиссер хотел обязательно запечатлеть огромный город абсолютно пустынным и безлюдным, как бы населенным только героями. На помощь в решении такой амбициозной задачи пришли инспекторы ГАИ, а также белые ночи.

Большая часть картины была снята именно за это короткий период с середины июня по начало июля. Оператор Сергей Астахов так комментирует это решение: «…по сюжету это просто день, только никогда не солнечный. Получился такой необычный образ, и я даже думаю, что город здесь — главный герой». Среди примечательных объектов Санкт-Петербурга, попавших в кадр, можно выделить, например, Благовещенский мост (по нему проходит трамвай), набережную Лейтенанта Шмидта (от нее отплывают люди с клетчатыми чемоданами). Помимо Санкт-Петербурга съемки проходили в Выборге и в Ярославле. Выборг «сыграл роль» Европы в конце картины, а Ярославль стал далекой российской провинцией, куда уезжают близнецы в поисках родни.

«Про уродов и людей» часто называют наиболее визуально совершенным фильмом Балабанова, что, возможно, связано со стремлением авторов к стилизации под другую эпоху. Картина решена в монохроме, что было подсказано временем действия и эстетикой старых фотографий и открыток. Но монохром в фильме разный.

Начинается история как черно-белое немое кино, прокручиваемое, как и полагается, в слегка ускоренном режиме. Так авторы маркируют предысторию. Основное же действие мы видим в коричневатой сепии, придающей картине, словами Сергея Астахова, то самое «ощущение старой фотографии». Снимался фильм на черно-белую 35-мм пленку, но печатался на цветную, что, по мнению Балабанова, усиливало коричневатый тон.

Астахов отмечает, что, работая над изображением, они старались добиться максимальной убедительности и исключить манерность и «поэтику». Для этого, например, использовались наиболее достоверные световые решения. Очевидно, что Балабанова в этой истории очень интересовало время действия: слом эпох, годы зарождения кинематографа. Однако к исторической достоверности отношение было достаточно вольное. Художник-постановщик фильма Вера Зелинская говорит об этом так: «Мы с ним сразу договорились: делаем в „Уродах…“ пространство вне времени. Ничего буквального, анахронизм возможен. И пространство у нас получилось живое и точное, я считаю».

На площадке был задействован реальный транспорт того времени: паровозы, угольные баржи, трамваи. Изначально планировалось, что трамваев в кадре будет больше, но бюджет не позволил размахнуться. Трамвай был паровой и самостоятельно двигаться уже не мог. На площадке его подталкивал УАЗ, расположенный так, чтобы его не было видно в кадре. Трамваи вообще можно назвать особой привязанностью режиссера — в неспешном беге этого транспорта его привлекала предопределенность.