Мастер: Алексей Балабанов

До сих пор остается дискуссионным вопрос, что представляет собой кинематограф Алексея Балабанова: это модернизм или постмодернизм? Одни видят в нем последовательного модерниста, приверженца «неискаженной реальности» и экранной «правды», в фильмах которого нет двойного дна и иносказательности, а все смыслы предельно конкретны и лежат на поверхности. Никита Михалков, подтверждая эту точку зрения, замечал: «Для меня отражение всегда сильнее луча, Балабанов никогда не шел по этой формуле — он шел по прямой, по лучу». Вместе с тем Балабанов не был чужд решений, характерных скорее для постмодернистского кинематографа. Например, он обыгрывал жанровые традиции и клише в «Брате 2», «Жмурках» или «Мне не больно», намеренно занимался самоцитированием в «Кочегаре» и «Я тоже хочу» и всегда использовал метатекстуальный прием «кино в кино». Пожалуй, в случае Балабанова вернее всего будет отказаться от однозначных категорий, тем более что некая переходность, промежуточность — одно из ключевых свойств его творчества.

Кинокритики часто сравнивают Балабанова с датским «злым гением» Ларсом фон Триером. У двух режиссеров действительно можно найти множество сходств (вплоть до внешности), но, пожалуй, самое главное из них — стремление разрушить табу, выйти на запретные территории, преодолеть рамки и границы. И фон Триера и Балабанова часто называют провокаторами и даже экстремистами от кино. Оставим в стороне эпатажные заявления режиссера (вроде того, что он «евреев как-то не очень») и обратимся к его фильмографии. Балабанов неоднократно шокировал публику натуралистичным экранным насилием: в «Брате», «Брате 2», «Войне» и, конечно же, в гиньоле «Груз 200». Причем, надо заметить, что насилие у него действительно потрясает, поскольку жестко привязано к действительности. Это, кстати, еще один довод в пользу Балабанова-модерниста. У крупнейшего кинематографического постмодерниста Квентина Тарантино насилие оказывает другой эффект, потому что подчеркнуто абстрактно, комиксообразно. Балабанов же снимал конкретную реальность, то, как бывает в действительности.

Самый провокационный фильм Балабанова после «Груза 200» — это, пожалуй, «Про уродов и людей». Словами критика, «слегка неопрятный, если не сказать грязный секс» встречается во всех его картинах, но здесь режиссер поколебал особый род кино-табу — запрет на порнографию. Балабанов одним из первых в истории мирового кино обратился к теме производства порно, причем на колоритной декадентской фактуре России рубежа XIX-XX веков. Впрочем, надо заметить, что куда больше обнаженных тел или трупов в кинематографе Балабанова шокирует атмосфера тоски, безысходности и тлена. Режиссер неохотно дает зрителю надежду (наличие которой, по мнению многих, является обязательным условием цельного художественного произведения), и, пожалуй, в этом и состоит подлинная провокационность его творчества. Впрочем, глобально кинематограф Балабанова — о любви. Так, во всяком случае, считал сам автор.

Кинематограф Балабанова, будучи укорененным в национальной традиции, литературоцентричен. История и исследование характеров для него всегда были важнее визуальной стороны. Вдова Балабанова и художник по костюмам части его фильмов Надежда Васильева рассказывала, что, прежде чем писать сценарий, режиссер всегда набирал «много классических книжек». Поэтому не удивительно, что в каждом фильме Балабанова можно встретить знакомые литературные мотивы, а часть картин являются экранизациями. «Счастливые дни» он снял по мотивам произведений Сэмюэля Беккета, «Замок» — киноадаптация Франца Кафки, «Морфий» — Михаила Булгакова, а в «Грузе 200» можно обнаружить следы «Святилища» Уильяма Фолкнера. Кроме того, Балабанов многие годы грезил экранизацией «Пана» Кнута Гамсуна, «Камера обскура» Владимира Набокова и «Пикника на обочине» братьев Стругацких. Фильмы, увы, не состоялись из-за прав или финансов.

С классической русской литературой Балабанова роднит выбор сюжетов и героев, характерных для его любимых писателей: Достоевского, Лескова, Куприна. Его центральный персонаж — кто-то средний между маленьким человеком и лишним человеком, благородным разбойником и благородным дикарем. Это по-своему обаятельный чудак и чужак, который не различает оттенков зла, находится на пределе своего существования и вершит собственное правосудие (любопытно, как обычная зрительница охарактеризовала Данилу Багрова: «А парня зовут Данила, и он такой… нежный, добрый и всех убивает»). В связи с этим балабановский сюжет часто имеет два ключевых мотива: приезд героя в большой город и восстановление попранной справедливости. Обе темы очевидно созвучны большинству жителей России, а потому кино Балабанова и стало народным.

Сцена из фильма «Брат 2» (2000)

Фильмы Алексея Балабанова на свой лад продолжили традицию рождения афоризмов, уходящих в народ, которой в советское время отличались работы Леонида Гайдая, Эльдара Рязанова и Георгия Данелии. Характерные черты афористичных реплик Балабанова — меньший градус комизма, чем у предшественников, и большая лаконичность. Его герои говорят, словно гвозди заколачивают, манифестируя максимум своей позиции и сурового характера при помощи минимума слов. Наиболее показательны в этом плане, конечно же, «Брат» и «Брат 2». Реплики, вроде «Не брат ты мне, гнида черножопая», «Сила в правде», «Вы мне, гады, еще за Севастополь ответите», «Водочки принеси, мы домой летим» и другие, давно стали не просто народными афоримзами, но программами национальной политики. Кстати, любовь к лаконизму у Балабанова проявлялась и в других вещах, например, в простых именах персонажей (Данила в «Брате», Иван в «Войне», а в «Я тоже хочу» и вовсе без имен — лишь Музыкант, Бандит, Проститутка). То же можно сказать об односложных названиях (режиссер мечтал, что вдобавок к «Жмуркам», «Морфию», «Кочегару» и тем же «Брату» и «Войне» однажды снимет фильм под названием «Бензин»).

Любимое время Балабанова — безвременье. Потому действие его картин или не привязано к какой-то дате (как «Счастливые дни» и «Кочегар»), или разворачивается в эпоху перемен, канунов, мучительных переходов из одного в другое («Груз 200», «Морфий»). Даже «Братская» дилогия хоть и ассоциируется с «лихими» 90-ми, но ведь более нестабильный отрезок отечественной истории трудно и представить. Безвременье для Балабанова это даже не столько какая-то эпоха, сколько состояние: состояние ожидания, неопределенности, распада и вместе с тем — рождения чего-то нового.

Из ряда символических образов, кочующих по большинству картин Балабанова, выделим один — водную стихию. Особенно часто она появляется у него в виде рек (а главная из несостоявшихся лент Балабанова так и называлась — «Река»). Вода для режиссера обычно служит метафорой трагического преображения: разложения, гибели, тлена. Еще более глобально вода — это синоним конца, конца пути, путешествия, жизни.

Одна из самых узнаваемых визуальных черт балабановского стиля — длинные проходки, когда камера следует за героем, под музыку идущим по направлению к какой-то цели. Результатов у этого приема несколько. Во-первых, проходки позволяют эффектно разделить сцены и задать ритм повествования. Во-вторых, они создают особую атмосферу, одновременно напряженную и медитативную. В-третьих, с их помощью можно увеличить масштаб истории. Например, камерный «Кочегар» во многом благодаря проходкам, «соединяющим» тройку скромных интерьеров, обретает почти эпический размах. Надежда Васильева объясняла любовь мужа к такому приему очень просто — с его помощью Балабанов хотел показать фактуру окружающего героев пространства. Например, в том же «Кочегаре» обилие проходок вызвано тем, что режиссеру очень нравился Кронштадт.

Кстати, по поводу пространства. И без проходок Балабанов всегда уделял особое внимание миру вокруг персонажей. Оператор половины его картин Сергей Астахов говорил на эту тему следующее: «Мы всегда с Балабановым снимаем человека в среде — это позволяет зрителю ощутить эффект присутствия». По этой причине в картинах Балабанова очень мало крупных планов: доминируют средние и общие.

Простоте балабановского стиля соответствует и простота метода его работы. В 1996 году почти одновременно, но независимо от датской «Догмы» режиссер подписал манифест «Жесткое время», в котором заявлялись примерно те же аскетичные принципы, что и у европейских коллег. По сути, он провозглашал концепцию создания малобюджетного кино, предполагавшую жесткую режиссерскую самодисциплину, съемки не более двух-трех недель, отсутствие специально сделанного реквизита, декораций и экспедиций, отказ от закадровой музыки и так далее. В цельное течение эта история не вылилась, но на Балабанова, по всей видимости, повлияла сильно. На протяжении четверти века в кино режиссер славился способностью снимать скоро и дешево, о чем неоднократно заявлял: «Мы любим работать быстро. Я делаю по фильму в год». Например, «Кочегар» был полностью снят за 18 дней.

Кроме того, Балабанов не любил дубли, делая, как правило, не больше трех повторов. Он никогда не занимался раскадровками, предпочитая объяснять, как должен выглядеть кадр, на словах. И после «Замка» он никогда не проводил пробы, а вместо них просто общался с человеком: «Я разговаривал с артистом и решал, может он играть роль или нет. Это более плодотворный путь, чем дурацкие пробы». Правда, продюсер Сергей Сельянов, сделавший почти все фильмы Балабанова, отмечает своего рода проклятие, неизменно сопровождавшее режиссера — ему никогда не везло с погодой. Например, если в кадре нужна была осень, то обязательно прежде времени выпадал снег, как это случилось на «Морфии».

Как уже говорилось выше, в каждом фильме Балабанова в той или иной форме возникает тема кинематографа. Герои оказываются на съемочной площадке, как в «Брате», в повествование врываются кадры, снятые в мире фильма, как в «Войне». В короткометражном «Трофиме» случайное попадание героя в объектив камеры «возрождает» его спустя почти столетие, но в «Морфии» кинотеатр становится идеальным местом для добровольной смерти. Особняком стоит «Про уродов и людей» — кино не только о феномене кино-порнографии, но о вуайеризме, ключевом природном элементе кинематографа.

Наконец, еще один ключевой элемент кинематографа Балабанова — музыка. Именно она обычно открывает его фильмы и служит выходом из них. В музыке режиссер хорошо разбирался, потому что в юности играл в школьной группе и, как и многие ровесники, был завзятым меломаном. В ткань его фильмов всегда вплетена аранжировка, которую можно охарактеризовать как «попсу своего века», то есть музыка, наиболее популярная во время действия экранной истории. В «Счастливых днях» звучит фокстрот Гарри Уорнера; в «Морфии» — мелодии со сборника «Любимые песни Николая II»; в «Грузе 200» — позднесоветские шлягеры от Юрия Лозы до «Землян»; а в «Войне» и в обоих «Братьях» представлена вся панорама русского рока: от «Наутилуса Помпилиуса» и «АукцЫона» до «Сплина» и Земфиры. Саундтрек «Брата 2» оказался настолько значительным, что его даже несколько раз исполняли отдельными концертами. Надежда Васильева замечает, что зачастую именно с музыки Балабанов начинал работу над фильмом. А сам режиссер говорил о методе поиска композиций так: «Я набираю музыку, проверяю ее с изображением, примерно понимаю, какая песня под какой ритм ложится». Заметим, что музыкантов Балабанов любил особенно. В финале «Я тоже хочу» именно Музыканта в лице Олега Гаркуши «принимает» Колокольня Счастья. Режиссера в лице самого Балабанова — нет.