Как это снято: «Беги, Лола, беги»
Драматургия: динамичный образ, вариативная структура и параллельное действие
По словам режиссера Тома Тыквера, фильм для него всегда начинается с изображения, визуального образа. В случае «Беги, Лола, беги» это была бегущая женщина на среднем боковом плане. Режиссер рассказывает, что в таком образе он увидел особую кинематографичность, которую хотел бы растянуть на целую полнометражную картину: «Бегущий человек концентрирует в себе несколько вещей: взрывную динамику и эмоции, повышенную экспрессию, выражение отчаяния, радости или любых других чувств».
За визуальным образом последовала история. Тыквер придумал беспроигрышную мотивацию для бегущей девушки — любовь (для творчества режиссера это вообще один из ключевых мотивов — на что способен человек ради любви).
Главная героиня, Лола, должна всего за двадцать минут найти для своего нерасторопного парня Манни сто тысяч марок, иначе того убьет мафиозный босс. Срок в двадцать минут Тыквер выбрал не случайно. Во-первых — это крайне ограниченное время, чтобы раздобыть столь внушительную сумму, а значит героине приходится действовать стремительно, а зрителю — не на шутку волноваться.
Во-вторых, Тыквер, конечно же, не строго соблюдает эти двадцать минут, а играет внутри них: «Растягивая время, обнаруживая эти маленькие миры внутри, можно рассмотреть маленькие каналы в этом растянутом временном отрезке. Это позволяет мне следовать разным линиям повествования». И действительно, помимо основной сюжетной линии режиссер успевает фокусироваться на ряде побочных историй.
В-третьих, временной лимит необходим Тыкверу, чтобы в рамках полного метра повторить свою историю трижды, но с разными вариациями (такое решение еще называют вариативной структурой или версификацией). И в этом главная драматургическая «фишка» картины.
У Тыквера одна и та же история повторяется трижды — до тех пор, пока события наконец-то не складываются благополучным для героев образом. При этом внутри повествования мы то и дело сталкиваемся с флэшбеками и флэшфорвардами. Например, телефонное общение Лолы и Манни сопровождается показом предшествующих их разговору событий: у Лолы крадут мопед и а Манни теряет деньги в метро.
Заметим, что вариативная структура дала повод кинокритикам сравнивать картину с компьютерными играми, где есть общая сюжетная канва, но результат зависит от выбора игрока в определенные узловые моменты, причем сам игрок имеет несколько «жизней». Только в фильме в роли такого игрока выступает главная героиня.
Также примечателен совмещенный показ нескольких действий. Повествование как бы разворачивается в объеме. Например, мы видим мать героини, разговаривающую по телефону, и одновременно в телевизоре в комнате саму Лолу, бегущую по лестнице. В другой сцене на экране совмещается несколько изображений: Манни собирается ограбить магазин, Лола бежит, чтобы его остановить, а в центре экрана мы видим циферблат, стрелка которого неумолимо приближается к роковой отметке двенадцати часов.
Прием позволяет авторам максимально спрессовать и ускорить действие, а заодно усилить напряжение. Не зря Тыквер замечает, что одной из своих задач он ставил создание динамичного экшна, в котором бы не было моментов провисания: «Я хотел, чтобы фильм схватил зрителя за шиворот и поволок за собой с головокружительной скоростью „американских горок“. Я хотел добиться истинного, неприукрашенного ощущения скорости, ощущения погони с необратимыми последствиями». С этим связана и относительно небольшая продолжительность картины — всего восемьдесят одна минута. Тыквер говорит, что хотел сделать кино максимально коротким, чтобы зритель не успел устать, но при этом получил бы сильнейший «разряд» напряжения.
Локации Берлина: эффект узнавания и символика
«Беги, Лола, беги» — одна из самых популярных картин, воспевающих Берлин. Как рассказывает Тыквер, он хотел показать в фильме «город, захватывающий своим эклектизмом, находящийся между современностью и прошлым».
О ведущей роли города в картине свидетельствуют уже первые кадры, снятые с высоты птичьего полета. С их помощью авторы не просто обозначают место действия, но и привязывают события и героев к конкретным местам. К числу узнаваемых мест, неоднократно прежде появлявшихся на экране, можно отнести Александерплац, Бебельплац, Жандаренмаркт, мост Обербаумбрюкке, Фридрихштрассе, Собор Святой Ядвиги, Гумбольдский университет, Дворец кронпринцев, а также ряд станций Берлинского метро.
У многих зрителей такой подбор локаций вызывает восторг благодаря эффекту узнавания. Ну а тех, кто с Берлином не знаком, такой фон погружает в атмосферу большого города. Кроме того, любопытно, как Тыквер символически работает с пространством. Например, телефонная будка, из которой звонит Манни, располагается на перекрестке. Это очевидная метафора распутья, на котором находятся персонажи.
Визуальный стиль: клиповая стилистика и сочетание форматов изображения
«Беги, Лола, беги» можно назвать одним из тех фильмов, в которых в наиболее концентрированной форме отразился визуальный стиль кинематографа 1990-х годов. Картина, как уже говорилось в начале, родилась из зрительного образа, и этот образ, — бегущая девушка, — задал изобразительную специфику всей картины. Прежде всего, это касается динамики.
В картине достаточно высокая скорость смены кадров, а одна сцена может состоять из огромного количества планов и точек съемки. Все в лучших традициях клиповой эстетики того времени. Средняя длина кадра в фильме составляет 3,6 секунды, а в отдельных сценах, например, взрыв телефонной будки, этот параметр составляет и вовсе 1,7 секунды. Поэтому весь фильм был тщательно раскадрован перед съемками.
Тыквер также отмечает, что раскадровки были необходимы, чтобы не упустить маленькие, но важные детали (один из примеров — часы, которые появляются в кадре довольно часто — на площади, в банке — в казино, должны были показывать конкретное время). Поскольку события фильма в разных вариациях проигрываются трижды, авторам необходимо было трижды повторить одинаковые погодные и световые условия.
Еще одно проявление мотива динамики — сочетание различных форматов изображения: цветная и черно-белая кинопленка, видео, фотография, анимация, а также стоп-кадры и кадры, снятые в слоу-мошн и тайм-лапсом. Через сочетание различных форматов, авторы подчеркивают хаотичность, переменчивость и многообразие мира.
При этом Тыквер отмечает, что форматы имеют определенное смысловое значение. Например, сцены, снятые на 35-мм цветную пленку, по мысли режиссера, отражают реальную действительность. Черно-белые кадры предназначены для флэшбеков. Остальные форматы предполагают действительность искусственную, условную, домысленную, допускающую «кинематографические чудеса».
В формате видео сняты сцены, где не присутствуют Лола и Манни (беседа отца Лолы с любовницей) — это для режиссера некая побочная, синтетическая реальность. Фотографиями показываются второстепенные сюжетные линии — короткие вставные истории о случайной прохожей с коляской, сотруднице банка и велосипедисте. Максимальный уровень условности достигается с помощью анимации. Она как бы подсказывает зрителю, что возможно все, даже самое невероятное. И она же словно бы по принципу домино провоцирует действие. По этой причине Тыквер даже называет «Беги, Лола, беги» фильмом о «возможностях кинематографа».
Музыка: эклектичное техно и эффект оперы
Сцена из фильма «Беги, Лола, беги» (1998)
Том Тыквер — один из тех редких кинематографистов, которые совмещают работу режиссера и кинокомпозитора. Закономерно, что в интервью он часто подчеркивает, что кино для него — это единство изобразительного ряда и музыкальной аранжировки. Так и в «Беги, Лола, беги» музыка играет важнейшее значение, не только создавая атмосферу и подчеркивая напряжение, но и иногда запуская действие.
Черновой монтаж картины делался под треки британских электронщиков Underworld. Как рассказывает Тыквер, чтобы сохранить динамичный ритм действия, он брал треки с темпом 120 или 140 ударов в минуту. Впрочем, Тыквер подчеркивает, что такой подход использовался на не всей картине, иначе бы монтаж получился слишком примитивным.
Параллельно Тыквер набросал мелодические наброски на клавишных, а его постоянные со-композиторы Джонни Клаймек и Райнхольд Хайль довели музыку до ума. Также совместно они написали лирику к композициям. По словам Тыквера, в итоге у них получился микс из джаза, классики, конкретной музыки, популярной музыки 80-х и техно. При этом режиссер отмечает, что хотел добиться от саундтрека эффекта оперы, то есть некого непрерывного музыкального полотна.
Еще по теме
Кинорынок предсказывает год дебютов
Как заполнить туманом локацию под открытым небом
10 книг по истории кино
Западные кинокомпании в Китае: каникулы для съемочной команды
10 книг для кинорежиссеров
