Как это снято: «Беги, Лола, беги» -

Драматургия: динамичный образ, вариативная структура и параллельное действие

По словам режиссера Тома Тыквера, фильм для него всегда начинается с изображения, визуального образа. В случае «Беги, Лола, беги» это была бегущая женщина на среднем боковом плане. Режиссер рассказывает, что в таком образе он увидел особую кинематографичность, которую хотел бы растянуть на целую полнометражную картину: «Бегущий человек концентрирует в себе несколько вещей: взрывную динамику и эмоции, повышенную экспрессию, выражение отчаяния, радости или любых других чувств».

За визуальным образом последовала история. Тыквер придумал беспроигрышную мотивацию для бегущей девушки — любовь (для творчества режиссера это вообще один из ключевых мотивов — на что способен человек ради любви).

Главная героиня, Лола, должна всего за двадцать минут найти для своего нерасторопного парня Манни сто тысяч марок, иначе того убьет мафиозный босс. Срок в двадцать минут Тыквер выбрал не случайно. Во-первых — это крайне ограниченное время, чтобы раздобыть столь внушительную сумму, а значит героине приходится действовать стремительно, а зрителю — не на шутку волноваться.

Во-вторых, Тыквер, конечно же, не строго соблюдает эти двадцать минут, а играет внутри них: «Растягивая время, обнаруживая эти маленькие миры внутри, можно рассмотреть маленькие каналы в этом растянутом временном отрезке. Это позволяет мне следовать разным линиям повествования». И действительно, помимо основной сюжетной линии режиссер успевает фокусироваться на ряде побочных историй.

В-третьих, временной лимит необходим Тыкверу, чтобы в рамках полного метра повторить свою историю трижды, но с разными вариациями (такое решение еще называют вариативной структурой или версификацией). И в этом главная драматургическая «фишка» картины.

Конечно, прием повтора действия использовался в истории кино и прежде. Вспомним культового «Расемона» Акиры Куросавы. Однако Тыквер вдохнул в концепцию новую жизнь, усложнил ее, да и применил ее в исключительно удачное время. «Беги, Лола, беги» отразил тенденцию постмодернистского кинематографа к отказу от линейности повествования и игре экранным временем (то же, например, делал Квентин Тарантино). Время в кино становится многомерным, события в фильме могут меняться хронологическим порядком или неоднократно повторяться.

У Тыквера одна и та же история повторяется трижды — до тех пор, пока события наконец-то не складываются благополучным для героев образом. При этом внутри повествования мы то и дело сталкиваемся с флэшбеками и флэшфорвардами. Например, телефонное общение Лолы и Манни сопровождается показом предшествующих их разговору событий: у Лолы крадут мопед и а Манни теряет деньги в метро.

Заметим, что вариативная структура дала повод кинокритикам сравнивать картину с компьютерными играми, где есть общая сюжетная канва, но результат зависит от выбора игрока в определенные узловые моменты, причем сам игрок имеет несколько «жизней». Только в фильме в роли такого игрока выступает главная героиня.

Также примечателен совмещенный показ нескольких действий. Повествование как бы разворачивается в объеме. Например, мы видим мать героини, разговаривающую по телефону, и одновременно в телевизоре в комнате саму Лолу, бегущую по лестнице. В другой сцене на экране совмещается несколько изображений: Манни собирается ограбить магазин, Лола бежит, чтобы его остановить, а в центре экрана мы видим циферблат, стрелка которого неумолимо приближается к роковой отметке двенадцати часов.

Прием позволяет авторам максимально спрессовать и ускорить действие, а заодно усилить напряжение. Не зря Тыквер замечает, что одной из своих задач он ставил создание динамичного экшна, в котором бы не было моментов провисания: «Я хотел, чтобы фильм схватил зрителя за шиворот и поволок за собой с головокружительной скоростью „американских горок“. Я хотел добиться истинного, неприукрашенного ощущения скорости, ощущения погони с необратимыми последствиями». С этим связана и относительно небольшая продолжительность картины — всего восемьдесят одна минута. Тыквер говорит, что хотел сделать кино максимально коротким, чтобы зритель не успел устать, но при этом получил бы сильнейший «разряд» напряжения.

Локации Берлина: эффект узнавания и символика

«Беги, Лола, беги» — одна из самых популярных картин, воспевающих Берлин. Как рассказывает Тыквер, он хотел показать в фильме «город, захватывающий своим эклектизмом, находящийся между современностью и прошлым».

О ведущей роли города в картине свидетельствуют уже первые кадры, снятые с высоты птичьего полета. С их помощью авторы не просто обозначают место действия, но и привязывают события и героев к конкретным местам. К числу узнаваемых мест, неоднократно прежде появлявшихся на экране, можно отнести Александерплац, Бебельплац, Жандаренмаркт, мост Обербаумбрюкке, Фридрихштрассе, Собор Святой Ядвиги, Гумбольдский университет, Дворец кронпринцев, а также ряд станций Берлинского метро.

У многих зрителей такой подбор локаций вызывает восторг благодаря эффекту узнавания. Ну а тех, кто с Берлином не знаком, такой фон погружает в атмосферу большого города. Кроме того, любопытно, как Тыквер символически работает с пространством. Например, телефонная будка, из которой звонит Манни, располагается на перекрестке. Это очевидная метафора распутья, на котором находятся персонажи.

Визуальный стиль: клиповая стилистика и сочетание форматов изображения

«Беги, Лола, беги» можно назвать одним из тех фильмов, в которых в наиболее концентрированной форме отразился визуальный стиль кинематографа 1990-х годов. Картина, как уже говорилось в начале, родилась из зрительного образа, и этот образ, — бегущая девушка, — задал изобразительную специфику всей картины. Прежде всего, это касается динамики.
В картине достаточно высокая скорость смены кадров, а одна сцена может состоять из огромного количества планов и точек съемки. Все в лучших традициях клиповой эстетики того времени. Средняя длина кадра в фильме составляет 3,6 секунды, а в отдельных сценах, например, взрыв телефонной будки, этот параметр составляет и вовсе 1,7 секунды. Поэтому весь фильм был тщательно раскадрован перед съемками.

Тыквер также отмечает, что раскадровки были необходимы, чтобы не упустить маленькие, но важные детали (один из примеров — часы, которые появляются в кадре довольно часто — на площади, в банке — в казино, должны были показывать конкретное время). Поскольку события фильма в разных вариациях проигрываются трижды, авторам необходимо было трижды повторить одинаковые погодные и световые условия.

Еще одно проявление мотива динамики — сочетание различных форматов изображения: цветная и черно-белая кинопленка, видео, фотография, анимация, а также стоп-кадры и кадры, снятые в слоу-мошн и тайм-лапсом. Через сочетание различных форматов, авторы подчеркивают хаотичность, переменчивость и многообразие мира.

При этом Тыквер отмечает, что форматы имеют определенное смысловое значение. Например, сцены, снятые на 35-мм цветную пленку, по мысли режиссера, отражают реальную действительность. Черно-белые кадры предназначены для флэшбеков. Остальные форматы предполагают действительность искусственную, условную, домысленную, допускающую «кинематографические чудеса».

В формате видео сняты сцены, где не присутствуют Лола и Манни (беседа отца Лолы с любовницей) — это для режиссера некая побочная, синтетическая реальность. Фотографиями показываются второстепенные сюжетные линии — короткие вставные истории о случайной прохожей с коляской, сотруднице банка и велосипедисте. Максимальный уровень условности достигается с помощью анимации. Она как бы подсказывает зрителю, что возможно все, даже самое невероятное. И она же словно бы по принципу домино провоцирует действие. По этой причине Тыквер даже называет «Беги, Лола, беги» фильмом о «возможностях кинематографа».

Музыка: эклектичное техно и эффект оперы

Сцена из фильма «Беги, Лола, беги» (1998)

Том Тыквер — один из тех редких кинематографистов, которые совмещают работу режиссера и кинокомпозитора. Закономерно, что в интервью он часто подчеркивает, что кино для него — это единство изобразительного ряда и музыкальной аранжировки. Так и в «Беги, Лола, беги» музыка играет важнейшее значение, не только создавая атмосферу и подчеркивая напряжение, но и иногда запуская действие.

Черновой монтаж картины делался под треки британских электронщиков Underworld. Как рассказывает Тыквер, чтобы сохранить динамичный ритм действия, он брал треки с темпом 120 или 140 ударов в минуту. Впрочем, Тыквер подчеркивает, что такой подход использовался на не всей картине, иначе бы монтаж получился слишком примитивным.

Параллельно Тыквер набросал мелодические наброски на клавишных, а его постоянные со-композиторы Джонни Клаймек и Райнхольд Хайль довели музыку до ума. Также совместно они написали лирику к композициям. По словам Тыквера, в итоге у них получился микс из джаза, классики, конкретной музыки, популярной музыки 80-х и техно. При этом режиссер отмечает, что хотел добиться от саундтрека эффекта оперы, то есть некого непрерывного музыкального полотна.