Мастер: Алексей Герман
«Гротескный реализм»
Кадр из фильма «Хрусталев, машину!» (1998) / Фото: Киностудия «Ленфильм»
Алексей Герман, возможно, самый большой реалист и одновременно сюрреалист отечественного кино. С одной стороны, его картины часто сравнивают с хроникой и даже изучают по ним минувшие исторические эпохи. С другой — Германа часто называют нашим аналогом Феллини, намекая на повышенный уровень гротеска, эксцентрики, а также сходство его фильмов со снами. Германа обвиняли как в излишнем натурализме, так и в увлечении формализмом.
Если посмотреть все его шесть картин по порядку, то можно проследить, как от фильма к фильму постепенно нарастает уровень гротеска и абсурдизма. Однако при этом одинаково высокой остается степень убедительности и правдоподобности. Сам Герман объясняет этот парадокс абсурдностью советской, российской, да и в целом человеческой реальности.
Не случайно свое творчество режиссер сравнивает с произведениями Николая Гоголя, «самого реалистичного писателя», создававшего совершенно, казалось бы, фантастические сюжеты на основе окружающей действительности. Так и Герман снимает по «принципу замочной скважины», подглядывая за реальностью и тщательно ее реконструируя, и не его вина, что реальность превосходит любую, даже самую чудовищную выдумку.
Кадр из фильма «Мой друг Иван Лапшин» (1984) / Фото: Киностудия «Ленфильм»
Надо полагать, именно документализм сделал Германа самым запрещенным режиссером советского кино. Если советское искусство во многом было направлено на идеализацию и героизацию прошлого и повседневности, то Герман воссоздавал на экране реальный мир, мир таким, какой он есть — грязным, печальным, мрачным, хаотичным. Однако, обращая внимание на это, цензоры почему-то в упор не видели любовь Германа к этому миру и к его людям.
Детали: исследование времени и поэзия подробности
Кадр из фильма «Мой друг Иван Лапшин» (1984) / Фото: Киностудия «Ленфильм»
Именно любовью объясняется то, что все фильмы Германа (кроме «Трудно быть Богом») посвящены истории нашей страны в XX веке, узловым периодам нашего прошлого: войнам, революциям, сломам эпох. В дебютном «Седьмом спутнике» — это Октябрьская революция и Гражданская война, действие «Мой друг Иван Лапшин» разворачивается в канун «Большого террора» 1930-х годов, в «Проверке на дорогах» и «Двадцати днях без войны» мы видим две стороны Великой Отечественной, а в «Хрусталев, машину!» — финал сталинской эпохи.
Собственно, и «Трудно быть Богом», где действие происходит на далекой, погруженной в средневековье планете, — это не что иное, как отражение СССР, а заодно и современной России.
При этом отношение Германа к истории совершенно особое. Его кинематограф — это, пожалуй, прежде всего, детали, в которых он видит особую поэзию. Интрига, фабула отодвигаются на второй план, тогда как на первый выходит немыслимо живая, детальная, подвижная вселенная прошлого. Злые языки даже острили по этому поводу, называя работы Германа «гениальными фильмами второго режиссера» — достоверность, дотошность в деталях, «второй план» казалась многим излишними. Однако же для Германа детали — это смыслообразующая вещь, способ ощутить дух истории, суть нашего прошлого, способ по-настоящему погрузиться в ушедшую эпоху.
Кадр из фильма «Хрусталев, машину!» (1998) / Фото: Киностудия «Ленфильм»
Понимая это, перестаешь удивляться тому, что незначительные, казалось бы, элементы реквизита режиссер мог искать месяцами, группу мог помещать в едва выносимые условия (как это было на «Двадцать дней без войны», когда команда безвылазно несколько недель каталась на поезде Джамбул-Ташкент ради более достоверных съемок), а на съемку одного кадра тратить несколько смен.
Драматургия: неуместный человек и принцип блуждания
Кадр из фильма «Седьмой спутник» (1967) / Фото: Киностудия «Ленфильм»
Полемизируя с советскими кинематографическими канонами, Герман выработал особый подход к драматургии, благодаря которому порой его фильмы могут казаться непонятными и переусложненными. Начнем с того, что каждая его лента выстроена как блуждание героя по некому миру. Основу сюжетной коллизии часто можно свести к вторжению чужака в инородную среду, что оборачивается драмой или даже трагедией. Ведущий герой оказывается неуместным человеком, который действует преимущественно по принуждению, а даже если и пытается встроиться в схему предлагаемых обстоятельств, все равно остается лишним. Так Герман противопоставляет систему и личность, подчеркивая важность последней.
Кадр из фильма «Трудно быть Богом» (2013) / Фото: Киностудия «Ленфильм»
Примерно по такой схеме Лазарев, бывший полицай, оказывается среди советских партизан и смертью искупает свой грех. Лопатин в «Двадцати днях без войны» попадает с фронта в эвакуационный Ташкент, где встречает любовь. В «Хрусталев, машину!» всюду чужим оказывается генерал медицинской службы Кленский, после того, как на него открывает охоту МГБ. Ну а самый очевидный чужак — Румата в «Трудно быть Богом», землянин, посланный на другую планету по видом благородного дона, чтобы наблюдать за местным Средневековьем. Сюжетно-фабульная конструкция этих картин неизменно ослаблена, все «приключения» героев в чуждом окружении, их перипетии становятся не инструментами создания интриги или двигателями действия, а скорее предлогами, чтобы показать дополнительные грани экранного мира.
Речевая полифония
Фрагмент из фильма «Трудно быть Богом» (2013)
Продолжая тему драматургии, невозможно пройти мимо такой особенности фильмов Германа, как речевая полифония. Звуковая среда его картин под завязку наполнена шумом из речи. Часто не представляется возможным вычленить из этого хаоса внятные реплики, а даже если и удается, то смысл их остается загадкой. Внятность, впрочем, здесь и не предполагается. И это вновь следствие гиперреалистического метода — ведь в обыденной жизни нас тоже часто окружает хаотичный поток несвязной речи, например, случайных прохожих.
Как замечает исследователь творчества Германа Антон Долин: «Перед нами — бормотание самой жизни, коллаж из слов». И воспринимать этот «коллаж» следует периферией сознания, подобно тому, как следует слушать «конкретную музыку». Долин также отмечает и другую функцию подобного решения — речевой полифонией Герман заявляет о глобальной некоммуникабельности людей.
Актеры: звезды и непрофессионалы
Кадр из фильма «Трудно быть Богом» (2013) / Фото: Киностудия «Ленфильм»
Герман нестандартно подходил к выбору актеров. С одной стороны, он постоянно и в большом количестве задействовал непрофессионалов. С другой — крупнейших звезд советского кино, которым давал новые, совершенно нетипичные для них роли. В этом смешении больших артистов и типажей видится соответствие экранизируемым эпохам, когда в жернова трагических событий попадали без разбора представители всех слоев общества.
С помощью непрофессиональных актеров Герман создавал богатый «второй план». Подходящие типажи, подлинные лица, а также рожи, в которых отразилась необходимая эпоха, режиссер месяцами искал по всей стране. Именно так собирался оркестр, появляющийся в «Мой друг Иван Лапшин». Вообще в фильмы Германа кого только не заносило: от людей, буквально взятых с улицы, до уголовников-рецидивистов.
Кадр из фильма «Трудно быть Богом» (2013) / Фото: Киностудия «Ленфильм»
Так режиссер говорил о методе выбора людей для массовки для фильма «Двадцать дней без войны»: «Мы, прежде всего, отбирали лица, которые, как говорится, царапали душу… которые чем-то притягивают, задевают, занимая на экране секунды, запоминаются».
«Реабилитируя второй план», Герман делал попытку снизить традиционное значение главного героя и утвердить важность каждого персонажа. Сверхзадачей здесь видится отрицание деления на «больших» и «маленьких» людей — любая жизнь имеет ценность. В русле той же идеи режиссер часто доверял эпизодическим героям важнейшие в контексте экранной истории реплики. Были у Германа и любимцы среди непрофессионалов. Например, Геннадий Дюдяев, актер-самоучка, создавший колоритные образы в «Проверке на дорогах» и «Двадцати днях без войны».
Кадр из фильма «Двадцать дней без войны» (1976) / Фото: Киностудия «Ленфильм»
Вместе с непрофессионалами в каждом фильме Германа играют крупные звезды, причем изменившиеся до неузнаваемости. Например, склонный к комическому амплуа Ролан Быков в «Проверке на дорогах» сыграл сурового главу партизанского отряда. В «Двадцати днях без войны» клоун Юрий Никулин и привычная скорее в легких музыкальных комедиях Людмила Гурченко исполнили глубоко драматичные роли. То же можно сказать об Андрее Миронове в «Мой друг Иван Лапшин» и о Леониде Ярмольнике в «Трудно быть Богом».
Не боялся Герман выводить на первый план и актеров малоизвестных, скажем, Владимира Заманского в «Проверке на дорогах», Андрея Болтнева в «Лапшине» и Юрия Цурило в «Хрусталеве».
Любопытно, что сам Герман отзывался об актерах без особого пиетета, вероятно, рассматривая их скорее как некий инструмент, но вовсе не как соавторов. Актеры же говорить о нем избегают ввиду жесткости методов работы и порой откровенного хамства, без которого, как сокрушался Герман, снимать кино нельзя (но только режиссеру). Однако все актеры признают, что именно у Германа исполнили свои лучшие роли.
Ч-б: документализм, богатство изображения и снег
Кадр из фильма «Проверка на дорогах» (1985) / Фото: Киностудия «Ленфильм»
Кинематографу Германа категорически противопоказан цвет. Все фильмы режиссера — черно-белые (формально цветным можно считать «Лапшина», где отдельные эпизоды по требованию киноначальства были деланы в цвете, впрочем, едва заметном). Во-первых, монохром в большей степени соответствует документализму германовского кино, ведь ч-б автоматически придает изображению ощущение факта. Вместе с тем черно-белое изображение ассоциируется с чем-то прошедшим, со вчерашним днем. Во-вторых, по мнению Германа, человек в принципе в обыденной жизни не придает цвету большого значения: «Мы в жизни цвет не замечаем… Мы воспринимаем мир черно-белым — во сне ли, наяву ли». То есть вновь попытка приблизиться в реальному восприятию мира.
Кадр из фильма «Трудно быть Богом» (2013) / Фото: Киностудия «Ленфильм»
Наконец, Герман убежден, что черно-белый формат обогащает изображение, потому что стимулирует фантазию зрителя, провоцирует сотворчество: «Для меня черно-белое — это не отсутствие цвета, а большее его присутствие. Снимается черно-белое море, и мне оно кажется синим, зеленым или желтым. Черно-белое изображение заставляет твой привыкший к цвету мозг дорисовывать. Поэтому чем меньше цвета в кино — тем лучше».
Добавим, что позиция Германа была настолько принципиальной, что он даже отказался снимать начатую Серджио Леоне картину о блокаде Ленинграда, которую ему предлагали делать иностранные продюсеры — последние хотели, чтобы лента была цветной, но режиссер был непреклонен: «Война цвета не имеет».
Кадр из фильма «Хрусталев, машину!» (1998) / Фото: Киностудия «Ленфильм»
Кстати, в продолжение тематики черно-белого изображения отметим постоянный образ фильмов Германа — снег. Он присутствует во всех картинах, с одной стороны, работая на визуальную эстетику — разграничивая пространство на белый снег и черное все остальное. С другой — в снеге можно увидеть универсальный символ времени, а также памяти, ключевых для кинематографа Германа понятий.
Длинные кадры
Сцена из фильма «Двадцать дней без войны» (1976)
С учетом реалистичной концепции, закономерным характерным приемом для Германа кажется длинный кадр. Короткие кадры, по мнению автора, «разрушают иллюзию реальности», тогда как продолжительные сближают кино с жизнью. В среднем в картинах Германа кадр может длиться от двадцати секунд до трех минут. Иногда длинный кадр имитируется так, чтобы не было видно монтажных швов.
Один из самых продолжительных кадров в его фильмографии — девятиминутный монолог летчика-капитана в поезде в «Двадцати днях без войны». Для его съемок группе потребовалось около двадцати пяти дублей и больше трех смен. В монологе есть только одна склейка — авторам пришлось вырезать нецензурную фразу, которая вырвалась у Алексея Петренко в пылу игры. Кстати, именно о «Двадцати днях без войны» режиссер говорил, что фильм снят «очень длинными, слишком длинными планами». Помимо реализма они были необходимы ему для создания особого медитативного ритма.
Разрушение «четвертой стены»
Кадр из фильма «Хрусталев, машину!» (1998) / Фото: Киностудия «Ленфильм»
Еще один неконвенциональный постоянный прием Германа — прямой взгляд героев в камеру. То и дело к нам обращаются долгие, гипнотические или же, наоборот, мимолетные, как бы случайные взгляды. Казалось бы, это ломает «четвертую стену», уничтожая негласный договор между автором и зрителем об условности действия, однако в кинематографе Германа такое решение усиливает реализм, создает эффект присутствия.
Герой, смотрящий на зрителя, как бы смотрит на равнозначного участника действия. Вместе с тем, за счет неизменной выразительности героев Герман через их взгляд настойчиво предлагает зрителю вглядеться в эпоху. Еще режиссер говорил, что обнаруживал у этого приема такой эффект: «Эти глаза заглядывают тебе прямо в душу».
Обложка: кинорежиссер Алексей Герман (1988) / Андрей Соловьева /ТАСС
