Как это снято: «Банды Нью-Йорка»

Драматургия: 30 лет от идеи до съемок, «гамлетовский сюжет» и трехактная структура

Мартин Скорсезе, будучи уроженцем Нью-Йорка, многие годы хотел снять масштабный фильм об истории родного города. В 1970 году молодой режиссер познакомился с книгой Герберта Осбери «Банды Нью-Йорка», в которой на документальном материале исследовалась малоизвестная криминальная жизнь «столицы мира» в XIX веке. С тех пор экранизация этой книги стала мечтой Скорсезе. Это, однако, требовало и большего опыта, и внушительного бюджета. Лишь спустя три десятилетия, в конце 1990-х, обстоятельства сложились благополучно для запуска проекта.

Над сценарием фильма работал Джей Кокс (он также был сценаристом Скорсезе на «Эпохе невинности» и «Молчании») и несколько других авторов. Текст начали готовить еще в середине 1970-х годов, когда предпринимались первые попытки запуска. Позже Кокс отмечал, что столь длинный период работы был даже необходим картине из-за ее многогранности.

В фильме Скорсезе для себя выделял несколько ключевых проблематик. В глобальном плане на примере столкновения уличных банд, а также конфликтов общества и государства, он хотел показать процесс зарождения демократии в Америке. Как говорит сам режиссер по поводу важности этой темы: «Если бы демократия не утвердилась в Нью-Йорке, она бы не утвердилась нигде». Другой слой картины связан с характерным «гамлетовским сюжетом» — главный герой, Амстердам, движимый жаждой мести, сближается с убийцей собственного отца, «Мясником» Биллом.

При этом картина имеет классическую трехактную структуру. Первый акт включает экспозицию (открывающий бой банд «коренных» и иммигрантов и гибель отца главного героя), завязку (повзрослевший Амстердам возвращается домой, чтобы отмстить) и первый поворотный пункт (Амстердама принимают в банду «коренных»), создающий новую для героя жизненную ситуацию. Ключевые моменты второго акта — центральный поворот (Амстердам спасает «Мясника»), усложняющего действие, и второго поворотного пункта («Мясник» узнает, что Амстердам — сын его врага, но вместо убийства лишь изгоняет его из банды). Третий акт связан с попыткой главного героя возродить банду иммигрантов и все-таки отомстить за отца

В кульминации пересекаются сюжетные линии: схватка банд и двух главных героев происходит на фоне общественных беспорядков. Так Скорсезе эффектно связывает личную трагедию главного героя и эпическую историю целого города. Связь эта дополнительно подчеркивает эпилог, переносящий действие из прошлого в современность. Вся история сопровождается характерным для Скорсезе приемом — закадровым голосом, добавляющим ощущение субъективности и одновременно легендарности описываемым событиям.

Кастинг: фанатизм Дэй-Льюиса и диалекты

В фильме задействован звездный актерский состав: Кэмерон Диаз, Джон Си Райли, Лиам Нисон, Брендан Глисон. Но остановимся на ключевых антагонистах. Если с Леонардо ДиКаприо проблем у Скорсезе не возникло, — актер был рад впервые поработать со Скорсезе (в итоге «Банды Нью-Йорка» стали началом их длительного сотрудничества), — то с Дэниэлом Дэй-Льюисом пришлось повозиться. Артист известен своим крайне щепетильным отношением к выбору ролей. Достаточно заметить, что «Банды Нью-Йорка» стали для Дэй-Льюиса первой работой после пятилетнего перерыва. В итоге актер согласился на съемки потому, что ему понравилось работать со Скорсезе в «Эпохе невинности». Впрочем, и герой «Мясник» Билл его тоже увлек.

Как и всегда, Дэй-Льюис полностью отдался погружению в своего персонажа. Кэмерон Диаз рассказывает, что актер не играл, а круглосуточно весь период съемок находился в образе. Он в том числе обучился навыкам мясника и часто проводил досуг в мясной лавке, а говорил исключительно с необходимым для фильма акцентом (а после съемок еще два месяца избавлялся от него).

Вообще акцентам в картине уделялось большое внимание (поэтому смотреть ленту стоит с субтитрами). Большинству главных героев придумали свою манеру речи. Например, герой Леонардо ДиКаприо говорит не просто на ирландско-английском диалекте, но и с примесью американского английского, поскольку родился он в Ирландии, но почти всю жизнь прожил в США. Чтобы восстановить диалекты нью-йоркцев середины XIX века, авторы тщательно исследовали поэзию, песни и газетные статьи тех лет.

Декорации: старый Нью-Йорк в современном Риме

Съемки «Банд Нью-Йорка» заняли восемь месяцев с сентября 2000 года по апрель 2001 года и почти целиком проходили в декорациях, возведенных в Риме на крупнейшей итальянской студии Чинечитта (исключением были только двухдневные досъемки батальных сцен в Нью-Йорке). Художник-постановщик Данте Феретти, уже работавший со Скорсезе на ряде картин, начал с подготовку с подробного изучения исторический литературы. На основе исследований Феретти подготовил эскизы, технические чертежи и макеты. Это позволило понять реальные масштабы декораций, и что именно необходимо построить для съемок.

За пять месяцев под открытым небом возвели три квартала из нескольких десятков зданий общей площадью больше полутора квадратных километров. Также была построена гавань с двумя полноразмерными кораблями, часть Бродвея, несколько масштабных интерьеров, в том числе старая пивоварня, китайская пагода и церковь. Некоторые интерьеры сконструировали так, что в них при небольших изменениях можно было снимать несколько разных мест.

Декорации часто бесцветны, что, по мнению Феретти, показывает Нью-Йорк как пространство, в котором не было места надежде (по этой причине, кстати, и эскизы художник выполнял в сепии). Оператор картины Михаэль Балльхаус замечает, что глобальный масштаб декораций позволял обращаться с ними как с натурой — снимать можно было с любой точки и в любом направлении. А многие актеры говорят, что благодаря декорациям им почти не нужно было играть — они и так ощущали дух другой эпохи. Всего, по словам Феретти, декорации воссоздали 30% города, который мы видим в кадре. Остальное в виде графики разрабатывала студия ILM. Всего в фильме 45 CG-шотов города.

Костюмы: гротеск и «плохой вкус»

Один из самых ярких элементов картины — костюмы. Как и полагается в историческом проекте, приступая к созданию костюмов, авторы обратились ко всему массиву данных: от картин и фотографий до документов и описаний той эпохи. Задача осложнялась тем, что большая часть героев — представители низших сословий, а информации о костюмах бедноты сохранилось гораздо меньше, чем о костюмах людей состоятельных.

Следуя принципу исторической достоверности, авторы не обошлись и без художественного переосмысления. Художник по костюмам Сэнди Пауэлл признается, что отдельные элементы одежды специально обострялись, чтобы придать действию ощущение гротеска. Например, костюмы банды коренных собирали из подчеркнуто контрастных фактур и цветов — так герои становились похожи на маргинальных денди, претендующих на превосходство над окружающими. Костюмы Дэниэла Дэй-Льюиса специально делались приталенными и длинными, чтобы подчеркнуть его и без того внушительный рост в 1,88 метра. Большинство представителей высших сословий одеты в «плохом вкусе», чтобы обозначить, что это не аристократия, а нувориши. Всего же из-за обилия персонажей для картины было сделано с нуля порядка семи тысяч костюмов.

Визуальное решение: Рембрандт, динамичная камера и зум-объективы

Оператором «Банд Нью-Йорка» выступил Михаэль Балльхаус, для которого это была уже шестая совместная работа со Скорсезе. В качестве визуального референса авторы использовали сборник живописи Рембрандта. Скорсезе хотел добиться контрастного изображения с доминирующими приглушенными серыми и коричневыми оттенками с вкраплениями ярких цветов. Особую атмосферу кадру придавал дым, который постоянно поддерживали на площадке. Во-первых, это помогало сделать цвета чуть менее насыщенными, а во-вторых — соответствовало исторической достоверности, поскольку в середине XIX века в Нью-Йорке или окрестностях все время что-нибудь горело.

В фильме много ночных сцен, и снимать их было сложно. Чтобы имитировать лунный свет, команда Балльхауса специально сделала софтбокс площадью 7,6 квадратных метра. Вместе с источниками света и другим необходимым оборудованием конструкция весила 1800 кг, и перемещали ее по площадке двумя кранами, что, разумеется, занимало много времени. Помимо этого в ночных сценах авторы использовали естественный свет от газовых ламп и свечей, подготовленных художниками.

Технически сложным был кадр в начале пролога — «взгляд Бога», когда камера резко поднимается над Манхэттеном, демонстрируя масштаб города. Хотя 90% городского пейзажа сделаны в CG, камеру все равно необходимо было поднять достаточно высоко, чтобы дать панораму декораций. Команда Балльхауса разработала систему рига и крана, позволившую поднять камеру на высоту более 45 метров.

В фильме много динамичных кадров, и Балльхаус говорит, что специально старался снимать так, чтобы ни один план не был статичным: «Изображение всегда находится в движении». При этом съемка часто велась многокамерным способом, а на площадке одновременно могло находиться до восьми камер. Вполне в стилистике Скорсезе в фильме присутствуют эпизоды с изменением скорости действия, чтобы подчеркнуть драматизм момента. Для этого использовалась скорость съемки 30 или 32 кадра в секунду.

Снимался фильм преимущественно на объективы с переменным фокусным расстоянием Zeiss Variable Primes. По словам Балльхауса, его не только устраивает качество изображения этих линз, но и привлекает возможность в любой момент приблизить или отдалить объект с помощью зума. Также оператор работал с объективами Zeiss Ultra Prime, Angenieux 5:1 zoom и Cooke 10:1 zoom, изображение которых показалось ему не слишком современным и соответствующим историческому материалу.