Как это снято: «Фрида»

Идея фильма о Фриде Кало принадлежит продюсеру Нэнси Хардин. Она возникла в 80-е годы на фоне всплеска интереса к фигуре мексиканской художницы. Хардин прочитала биографическую книгу Хейден Херреры и нашла драматическую историю жизни Кало одновременно современной и символичной. На протяжении нескольких лет продюсер предлагала проект различным голливудским студиям, но сначала ей отказывали из-за того, что о Кало мало кто знал, а затем появилось слишком много конкурентов, которые хотели запуститься с аналогичными картинами. До производства, правда, никто, кроме Хардин так и не дошел.

На протяжении 90-х годов ее фильм несколько раз то запускался, то останавливался на базе различных студий с разными режиссерами и актерами. Например, разработкой ленты одно время занималась компания New Line Cinema, к продюсированию подключался Роберт Де Ниро, стать режиссерами думали Педро Альмодовар, Фрэнсис Форд Коппола и даже Дэвид Кроненберг, а исполнительницей главной роли объявили Мадонна. Но только в конце 90-х все наконец сложились благополучно.

Пожалуй, главным условием было точное попадание в главную роль. Сальма Хайек поначалу казалась авторам неподходящей кандидатурой. Однако одержимость актрисы фигурой Кало (например, чтобы лучше понять свою героиню, Хайек подружилась с одной из любовниц Диего Риверы) помогла убедить продюсеров отдать роль ей. После Хайек был утвержден режиссер. Им стала Джули Тэймор, привлекшая продюсеров своим ярким визуальным стилем, продемонстрированным в театре и в картине «Тит — правитель Рима» с Энтони Хопкинсом. Сама Тэймор в интервью говорит, что в проекте ее заинтересовало сочетание традиционного реалистичного взгляда на биографию героя и возможность исследовать «пейзаж внутреннего мира женщины». Любопытно, что группу режиссер намеренно подбирала преимущественно из числа мексиканцев. По ее мнению, чтобы передать дух национальной культуры, нужно сотрудничать с ее носителями. Так, например, в качестве оператора выбрали Родриго Прието, чья работа в фильме Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Сука-любовь» очень впечатлила Тэймор.

Съемки «Фриды» проходили весной 2001 года и заняли одиннадцать недель. За это время группа сняла около двухсот сцен. Действие охватывает обширный временной период с 1920-х по 1950-е годы и происходит в Мексике, США и Франции. Группа, однако, из-за ограниченного бюджета работала только в Мексике. Натурные сцены снимали в городах Мехико, Пуэбло и Сан-Луис-Потоси. Съемки в Мехико осложнялись из-за сильной задымленности города, разрушавшей атмосферу, которую хотели создать авторы на экране. Зато среди богатой местной архитектуры здесь авторы нашли локации, заменившие Нью-Йорк и Париж. Для первого подобрали здания в стиле ар-деко, а для второго — ар-нуво. Проводились съемки и в местах, где в свое время бывала Кало: например, в здании Министерства образования с сохранившимися росписями Риверы, и в знаменитых домах Кало и Риверы, соединенных мостом. Самым же живописным и одновременно сложным объектом стал заброшенный город майя Теотиуакан. Группе разрешили снимать здесь лишь один день, при этом ограничив в световых приборах и запретив использовать долли или штатив. Прието вспоминает, что последний пришлось заменить коробкой и мешком с песком. Сцены в декорациях снимались на крупнейшей мексиканской студии Чурубуско. В том числе здесь воспроизвели «голубой дом» Кало.

Невозможность отправиться на съемки в США только сыграла картине на пользу. По словам Тэймор, вместо того, чтобы просто воспроизвести написанную в сценарии скучную сцену прогулки Кало и Риверы по Пятой авеню, группе пришлось думать над другим решением. В итоге получился блестящий эпизод, сочетающий обычную съемку и анимацию, собранную из открыток, фотографий и хроники того времени.

Сцена из фильма «Фрида»

Другая впечатляющая анимационная вставка — 30-секундный фрагмент операции Кало после автобусной аварии. Тэймор хотела добиться от этого эпизода настолько жуткого эффекта, что не решилась его делать сама, а предложила поучаствовать мастерам сюрреалистичной стоп-моушн анимации — братьям Квей. Референсом для них служили традиционные наряды Дня мертвых, который отмечают в Латинской Америке, а также мрачная графика мексиканского карикатуриста Хосе Гуадалупе Посада.

«Фрида» выиграла в номинации «Лучший грим» и неспроста. Дело в том, что в действительности Кало была не столь красива, как игравшая ее Сальма Хайек. Из-за этого перед художниками по гриму встала задача приблизить образ актрисы к ее героине, но при этом сохранить привлекательность первой. На практике это означало, что Хайек нужно было создать накладную бровь и усы, но работа должна была быть такой тонкой, чтобы не сильно контрастировать со стандартами красоты начала XXI века.

Несколько проще задача стояла перед художником по костюмам Джули Уайсс. Через одежду ей необходимо было подчеркнуть эволюцию главной героини от студентки к зрелой, а потом и уставшей от жизни женщине. Такая задача упрощалась большим количеством как фотографий, так и картин, детально запечатлевших костюмы Кало. По словам Уайсс, особенно интересно здесь было создавать национальные мексиканские наряды, а также подбирать для Хайек мужские костюмы, которыми Кало любила эпатировать публику.

Продумывая общую визуальную концепцию фильма, Тэймор и Прието отталкивались от Мексики и ее культуры. По словам режиссера, само пространство подсказывало необходимость использования ярких, насыщенных, контрастных цветов. То же направление задавали и архивные фотографии, и живопись Кало. От ее работ и фотографий Тэймор почерпнула важность продуманной работы с тенями. Режиссер заметила, что с помощью тени на фотографиях Кало умело скрывала свои невыгодные стороны и что черный цвет играет в ее живописи особенную роль, а в ее дневниках нашла целые заметки о «мистике тьмы».

Изначально Прието думал снимать «Фриду» в широком формате, однако в итоге авторы пришли к стандартному 1,85:1. Он лучше подходил под выбранные локации, и в него лучше вписывалась живопись Кало. Снималась картина с помощью оптики Zeiss Ultra Prime. После многочисленных тестов Прието пришел к выводу, что именно эти объективы могут обеспечить необходимую фильму четкость и насыщенность цветовой палитры.

Большую роль для цветового решения «Фриды» сыграла появившаяся как раз незадолго до съемок возможность цифровой цветокоррекции. Поскольку технология на тот момент была новой, авторы применили ее очень дозировано: чтобы визуально отделить друг от друга различные временные отрезки, поскольку период действия достаточно протяженный, и усилить эмоциональную составляющую. Приведем несколько наиболее ярких примеров. Во-первых, сцена в больнице после автобусной аварии. Она начинается с кадров, снятых субъективной камерой, то есть отражает видение событий главной героиней. Чтобы передать ее состояние, авторы с помощью цифровой обработки усилили контрастность и сделали цвета менее насыщенными. Другой пример — парижский эпизод. Здесь с помощью цифровой цветокоррекции Прието добивался эффекта старой тонированной пленки.

Поскольку большая часть живописи Кало — автобиографична, Тэймор захотела отразить процесс создания картин и буквально оживить некоторые из них, например «Две Фриды», «Разбитую колонну» и «Автопортрет с обрезанными волосами». Для этого авторы старались в точности воспроизвести интерьеры и костюмы и использовали грим. Для Прието отдельной задачей стало создание ровного освещения, которое бы при этом не давало теней (поскольку их нет на картинах Кало). Кроме того, декорации для таких сцен делались с наклонным полом и с возможностью съемки с усиленной перспективой, что позволяло повторить наивную атмосферу работ Кало.